童年／罗大佑

五岁的时候，我们全家搬到宜兰。精确地说，是四岁半到六岁的这段时间，虽然只有一年半，宜兰却是我后来创作〈童年〉这首歌里的重要场景。我在台北的时候已经上了幼稚园，那一年，因为爸爸调到省立宜兰医院做内科主任，我们才搬过去，住在分配到的宿舍里。医院的宿舍区是在一条巷子里，全都是木造的日式房屋，左右各住了三户人家，院长住在第一间最大的房子，再来是外科主任。我们家是左边的最后一间，对面住着姓吴的药剂师主任一家，他们家有五个孩子，三男两女，跟我们家三个孩子最亲密。他们大哥吴鑫珍比我哥哥大一岁，二哥吴荣煌小我哥哥一岁，小弟吴锡仁跟我同年，大姊吴淑芬大我姊姊一岁，小妹吴淑嫣比我小一点，年纪相近当然就玩得起来。再加上其他人，像院长家里有四个小孩，巷子里经常玩在一起的孩子大概就有十五、六个，成群结队闹起来，几乎要把整排房子都掀了。

从我家里到幼稚园只要五、六分钟，我跟着姊姊还有其他人一起去上学，一起回家。户口名簿写着姊姊是一九五三年十二月十一号生的，但事实上应该还要再早一个月，因为我是一九五四年七月二十号生的，中间隔的日子太短了，所以是报户口的时候弄错了。由于只差了一岁多一点点，我跟她比跟哥哥亲密多了，我哥大我六岁，小一的学生跟小六的学生玩不起来，所以我跟姊姊在一起的时间比较多，连小时候光屁股一起洗澡的印象都还很清晰。我们一起在澡盆里学游泳，用一个很大的、做成黄色小鹅的样子的游泳圈，一边游还一边假装有船要开过来。这就是我们想象的世界，一个澡盆就像一望无际的汪洋大海，搅动一下洗澡水就成惊涛骇浪，就足以把我们淹没，我们在这种假想的危险中大声喊叫，兴奋不已。上幼稚园以后，姊姊除了在学校里是跟女同学玩，大部分的时候我们还是都混在一起，感情很好。

下课之后我们会先回家，把书包放好，吃饱饭再出去玩。我们跟吴家的孩子在一起的时候，总是再分成几个小圈圈，阿珍、荣煌跟我哥哥最要好，我、阿仁哥，加上王家的阿宣仔是同年的死党，阿芬、我姊和阿嫣则是亲昵的手帕交。我们各玩各的游戏很简单，凑在一起玩则比较刺激，不过也比较容易吵架。

宜兰医院的旁边就是一大片田野，双脚踏着泥土的感觉是在台北没有的。在台北的时候，我们是住在二楼，只能从窗户往外看着繁忙的市街，跟土地是分开的。现在我们看出去就是平地，走出去就踏在坚实的土地上，有一种跟土壤不受分隔的畅快与自由。我对宜兰一直怀着一种特殊的情感，我写了〈鹿港小镇〉以后，还回去过那个地方两、三次。巷口那棵靠墙边的大榕树是我们的精神堡垒。这棵榕树长得很好，它有一边的枝干很大，很适合小孩子爬，每次我一定顺着那里往上爬，爬到一个至高点，坐在那里觉得自己像个国王一样，居高临下，可以看到好远好远的景色。

〈童年〉的歌词第一句是：「池塘边的榕树上，知了在声声叫着夏天」，里面只有池塘是我搬过来的，其他的场景都一模一样。午睡的时候，所有的人都待在医院休息，外面就是知了那种「唧……唧……」的叫声，有时候我从冰箱里偷了一个椪柑，爬到树上吃着冰凉的果肉，就是仲夏时节最高级的享受。当然，夜幕低垂时，我们小孩子最常玩的就是捉迷藏，当鬼的要把头蒙在树干上，数到一百下，其他小孩子就会趁这个时间四处躲藏。等到鬼去抓人的时候，小孩子们又要从藏身之地冲出来，奔向那棵大榕树。所以你瞧，我们打闹追逐都是围绕着那棵树，直到小孩子玩累了，回家洗澡，被爸妈催着上床睡觉，我们才暂时离开大榕树，在甜美的梦境里继续方才没有完成的游戏。家家熄灯后，原有夜里的灯火和嬉闹声此时又会变成一片漆黑安静，伴着田里传来的蛙鸣，如仲夏夜的摇篮曲。这时的榕树就如同巨人的身影，稳稳地站在那里，好象在告诉我们不要担心任何事情，就算生活里碰到一些小麻烦，它也会当我的靠山。

鹿港小镇／罗大佑

大六那年我上台北见习，当时十大建设已经完成了，台北的农村景观迅速地消失，我从台中上来，有一种失去纯朴生活的感觉，所以就创作了〈鹿港小镇〉。其实到台中去读书也是一种很好的体验，如果我一直留在台北就没办法写出这样的歌，我不是鹿港人，这首歌是我借题发挥，描写乡下的孩子来到台北花花世界的撞及，我相信连在台北长大的我都有这种感觉，那么对于真正的乡下孩子一定冲击更大。小学时期由家里走到学校的几年，所目睹的生活景观的变化，此时对我而言更具意义，我更能仔细地检视每一个细节，进行系统性的解释，找出相应的情感表征，谱进曲子里，最后人们听到时会唤起曾有的欣悦与怅然。最后一年的实习，我写了更多歌，其中有〈走不完的路〉，比较没那么红，还有张艾嘉唱的〈幕前幕后〉，那时我渐渐有了知名度，唱片公司也觉得这个人可以写出跟别人不一样的东西，又比较不怕死，勇于挑战当时乐坛的陈规，因此给我的报酬也比较高。

从〈闪亮的日子〉之后，我跟音乐圈开始有比较密切的接触，大六那年我还做过《刘文正时间》这个节目的音乐总监，这时候才真正进入了专业的领域。我了解到专业本身需要的一些态度和精神，比如说必须在一个礼拜之内把音乐做好，而且必须呈现出与别人截然不同的风格。刚好见习、实习的那段日子给我满大的时间和空间去尝试和体验这些新的东西，因为有医生这个职业作为后盾，我做音乐的时候比较没有后顾之忧，做什么都可以大胆一点。

〈之乎者也〉、〈鹿港小镇〉这些歌曲，是透过一种吶喊的方式来表达对时光流逝、社会变迁的感伤，一般人都觉得带着一种叛逆的味道。从我的成长过程其实是看不出这些蛛丝马迹的，只是到了大学以后，我获得比从前更大的发展空间，才能够把这些过去沉淀下来的多愁善感用音乐表达出来，其实每个人都会有类似的想法，然而他们缺乏这样的环境，所以没有办法很准确地说出来。某种程度上来说，我算是大器晚成的音乐工作者，真正的天才在幼年时期就可以展现一些具有某种意义的作品，但我是困而知之型的，我很听话勤劳地练琴，也拥有幸福的家庭。但也是在这个立足点上，我才能敏感地以一个「人」的角度感受时空的迁移、成长的失落，然后透过歌曲连结人们共通的记忆与情感，唤起人们对逝去的童年与青春的乡愁，这正是因为我也是一个从懵懵懂懂间长大、摸索着成长之路的孩子。

闪亮的日子／罗大佑

罗：大五那一年，刘维彬导演拍了一部电影《闪亮的日子》，主角是刘文正，当时他们把这部电影定位成蓝调的音乐片，想找人做一点蓝调音乐。刘文正介绍了王正华他们给刘维彬，而王正华又向刘维彬推荐我，说我会写曲子。其实我也不了解为什么这部片要做蓝调音乐的东西，大概是想听起来摇滚一点，然后又比民歌有深度，总之我接到了刘维彬的电话，就替他们写了一首曲子，他听了还满喜欢的，马上就决定录用。这算是我的第一首创作。很多人都觉得刘维彬很大胆，居然敢启用我这样的新人，其实我觉得他是想要一种全新的音乐。当时校园民歌很流行，我却有一种反抗的心理，毕竟乡村音乐怎么说都是模仿，这样的想法和刘维彬满契合的，所以他才会用我的东西。包括〈闪亮的日子〉在内，我刚开始写的五首歌都是免费的，给电影公司当主题曲，他们付了我一万块，但是唱片公司却一毛也没有给我，我也没有力量跟他们要。这样的经验让我体认到一个有制度的环境对音乐创作者是很重要的，创作者只有个人，他们的力量往往都是很小的。

这是华人流行音乐的转捩点，时间发生在七○年代末期，地点就在台湾，或者更准确地说，就在台北，各种经济、社会和文化条件趋于成熟，因此大众流行歌手的出现不仅是个人力求表现的结果，也是客观上的需求。我就属于这个特殊地点，特殊时间里被时代挑出来的第一批音乐创作者，当时这一批人打出的口号是「唱中国人自己的歌」，大概他们厌倦了模仿美国乡村音乐歌手，那种穿著牛仔装弹着吉他，故意用鼻音挤出来的美国南方腔的调调，从一开始的时髦无比，到变得滑稽可笑。我想基于自尊使然，也为了证明自己的创作毫不逊色，我们那一批满腔热血的朋友，都迫不及待地摩拳擦掌，准备接受时代的邀请，来填补一切的空白。我并没有跟着高举那样的旗帜，但实际的行动却符合这个标准，甚至还自立门派，多冲击出了一块新的领域。

(《童年》，联合文学，2002.12)