标题: 杂色的文艺：从“亚细亚的孤儿”说起 [打印本页]

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作者: 追梦人    时间: 2010-10-29 09:23     标题: 杂色的文艺：从“亚细亚的孤儿”说起

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南都周刊 2010-10-22

　　东洋风、西洋风、大陆风、本土风，杂糅混血；二十年，一首歌，两句词，多少曲折。要理解台岛文艺之上的创造，我们从罗大佑的那支歌开始吧。
　　文_马世芳

　　从甲午战争算起，百余年来，台湾不断接受外来文化与新移民的刺激，也渐渐习惯了“混血”式的文化形态。近当代的台湾庶民文化，其实是日治五十年遗留的“东洋风”、战后驻台美军带来的“西洋风”、新移民带来的“大陆风”与“香港风”以及民间自为的“本土风”，杂糅一处，混成独特的文化风景。

　　台湾曾经戒严近四十年（1949-1987），不过相比政治体制的压抑，针对文化内容的管制还是相对宽松一些，舶来文化商品繁多，各方影响之下，电影、电视、唱片、读物等皆受熏染。上世纪七十年代“寻根”风起，青年一代重新寻求“身分认同”，首先要面对的也是这个盘根错节的“混血”情结。要理解台湾庶民文化，或许应当先认识这一点。

　　上世纪七十年代，台湾青年的创作能量，通过一连串指标性事件展现出来：1971年奚淞、黄永松、吴美云、姚孟嘉创办《汉声》杂志英文版，1977年改为中文版，深入探讨古迹保护、民间艺术与庶民文化；1973年林怀民创办“云门舞集”，高信疆接掌《中国时报》“人间”副刊，大力推行报导文学，引介素人画家洪通、恒春老歌手陈达；1977年“乡土文学论战”爆发，深化、普及了“寻根意识”；1975年歌手杨弦在中山堂开演唱会、出版专辑，替余光中的现代诗谱曲，点燃“民歌运动”；1976年李双泽在淡江大学演唱会手持可口可乐，怒道“走遍世界，年轻人喝的都是可口可乐，唱的都是洋文歌”，令“唱自己的歌”成为广为流传的精神口号，其后“金韵奖”、“民谣风”推波助澜，“青年创作歌谣”风潮彻底改变了华语乐坛的走向。

　　这些事件，都有一股纯粹到近乎天真的底气。事起之初，都未必去想象以后会引起多么大的效应，更未必有“运动”的自觉。当时，台湾外交处境节节败退，青年知识分子既有强烈的危机感，也有巨大的使命感。他们没经历过父辈叨念的战乱岁月，却拥有较好的物质条件和闲暇时间可以探索兴趣，并将兴趣发展成专业。在那个当局高喊“庄敬自强、处变不惊”的时代，青年人一方面深受舶来文化的“混血”影响，对西洋与东洋的青年文化深深向往，一方面又体会到台湾仰“上国”鼻息之可悲，从而生出民族主义的意气和“寻根”的焦虑。

　　要理解这样的纠结，我们可以从一个人的一首歌来说起：罗大佑的“亚细亚的孤儿”。

　　罗大佑的父亲是苗栗客家人，母亲是台南人，他从小在台北长大。1983年，罗大佑发行第二张专辑《未来的主人翁》。A面第二首歌便是《亚细亚的孤儿》：

　　亚细亚的孤儿在风中哭泣

　　黄色的脸孔有红色的污泥

　　黑色的眼珠有白色的恐惧

　　西风在东方唱着悲伤的歌曲......

　　当年的歌词页上，《亚细亚的孤儿》有一行副标“致中南半岛难民”──上世纪七十年代越战结束，许多民众从海路出逃，舢板、渔船搁浅在南中国海的珊瑚礁，饿死、渴死者众，甚至还发生过人相食的惨剧。那样的故事，也成了当年国民党政权对岛内最好使的“敌对教材”。

　　不过，只要你知道“亚细亚的孤儿”的出处，就会明白那“致难民”的副标其实是个障眼法：《亚细亚的孤儿》是台湾作家吴浊流（1900-1976）1945年完稿的一部长篇小说：一个叫胡太明的台湾青年，在家乡时受日本殖民者欺压，日本留学归来又被乡人排挤，赴大陆亦被视为外人，最终被逼疯了。罗大佑借用这个意象，开篇的四行歌词，彷佛已从鸦片战争、八国联军，一路走到了国共内战与岛内长年的戒严。

　　罗大佑是在做医师的父亲书架上看到这本书的。罗大佑的父亲曾在日治时代被派去南洋当军医，一千个台湾兵最后只有三百人活着回来。后来国府败退迁台，政权危殆之际又下重手镇压异己，开启了漫长的“白色恐怖”时期。他的父辈大半生都在承受不同政权更迭的时代动荡，“胡太明”的命运既是不堪回首的集体记忆，也预告了后来苦涩的历史。

　　如果不加遮饰，仅凭“白色的恐惧”一句，在戒严时代，罗大佑很可能就从此无法再出唱片──那“致难民”的副标，表面上是迎合了执政者的“主旋律”，暗地里却为所有懂得“解码”的人，“偷渡”了一则国族历史的大叙述。

　　这首歌背后的曲折，其实也浓缩了上世纪七八十年代台湾创作人的集体处境：严密的审查制度之下，创作人必须苦心设计“偷渡”路线，埋藏“暗号”，气味相投的听众还必须设法从字里行间“嗅出”那密码。当一首这样的歌通过电波向四方播送，那“启蒙”的暗号，便可能改变不只是一小撮人的生命：

　　亚细亚的孤儿在风中哭泣

　　没有人要和你玩平等的游戏

　　每个人都想要你心爱的玩具

　　亲爱的孩子你为何哭泣

　　这是早期罗大佑最好的歌词，语言直白而不失诗的质地，一洗“民歌”常见的学生腔、文艺腔，正如“民歌”一洗早年流行歌词的“歌厅气”、“江湖腔”一样。事实上，罗大佑在开创中文歌词新局面的同时，也曾陆续为余光中、郑愁予、吴晟的诗作谱曲，继承“民歌”时代“以诗入歌”的传统。那一辈“知识青年”背景的音乐人常以“文艺青年”自居，他们阅读了大量的文学作品，也为这一拨新兴起的“歌坛”铺垫了起码的“文化教养”。

　　《亚细亚的孤儿》不仅歌词反映了那个特殊的时代，音乐同样也值得推敲。这首歌用的是拖沓的三拍，拉长了的华尔兹节奏，就像沉重行进的行伍。它并未沿用摇滚乐习见的架子鼓，而是流行歌少见的“军用大小鼓”──鼓手是徐崇宪，他并不是职业乐手，而是这张专辑的录音师。

　　徐崇宪从“校园民歌”时代便是著名的录音师，也是“丽风录音室”的老板──再过几年，他将会为一位唱歌走音的奇怪歌手录制并投资首张专辑，其人名叫陈。徐崇宪建议“亚细亚的孤儿”撤掉架子鼓改打军鼓，罗大佑问谁会打军鼓，徐崇宪当仁不让，亲自下去示范，从此名留青史。

　　罗大佑一直都是英美摇滚的乐迷，学生时代就组建了摇滚乐队在饭店驻唱，挣零用钱，唱的也都是西洋摇滚曲。他一身黑衣、蓬发墨镜的造型，就像1966年鲍勃·迪伦（Bob Dylan）摇滚时期的翻版。除了西洋摇滚，罗大佑还从班上日籍同学那儿认识了东洋的摇滚与民谣乐手：吉田拓郎、井上阳水、山下达郎、冈林信康……他向父亲借钱筹录第一张专辑《之乎者也》时，因为台湾录不出他想要的音场，他就托同学把部分作品带到日本做编曲。早期罗大佑专辑音场之所以如此透亮、饱满，便是结合了东西洋影响的“混血”成果。

　　“亚细亚的孤儿”在军鼓轰然击响的同时，扬起了儿童合唱团的歌声，那是当年经常主唱电视卡通主题曲的《松江儿童合唱团》。孩子们清澈的歌喉唱着：

　　多少人在追寻那解不开的问题

　　多少人在深夜里无奈地叹息

　　多少人的眼泪在无言中抹去

　　亲爱的母亲这是什么道理

　　儿童合唱团置入摇滚曲，制作“高反差”的震撼，最著名的例子可能是英国乐队平克·弗罗伊德（Pink Floyd）1979年《墙》（The Wall）专辑中的畅销曲《Another Brick in the Wall, Part 2》，罗大佑或许从中得到了灵感。“亚细亚的孤儿”在曲势上受西洋影响，还不只在此：它三拍的节奏、木吉他刷弦的开场、军乐队的行进、大合唱的设计，神似1977年保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）的畅销名曲《Mull of Kintyre》，只是旋律各有千秋：麦卡特尼明朗壮阔，罗大佑沈郁悲凉。麦卡特尼为了这首颂赞苏格兰风光的歌谣、安排的风笛吹奏，成了这首歌的招牌，到了罗大佑这儿，风笛换成了我们既熟悉又陌生的一样乐器：唢呐。

　　唢呐，是《亚细亚的孤儿》这首歌里唯一的独奏乐器，取代了摇滚乐常见的电吉他、钢琴、萨克斯。当然，它并不是结合民乐与摇滚的最早尝试，早在1981年，李寿全和陈扬就在《天水乐集》做过类似的实验，不过当年民乐器的演奏，大多仍是以民乐的方式原味呈现。是“亚细亚的孤儿”的唢呐，第一次让我们听到了真正吹出“摇滚线条”的民乐器。那位唢呐手叫萧东山，他也吹了《现象七十二变》的萨克斯独奏，更是实况专辑《青春舞曲》挑大梁的乐手。

　　三年后的1986年5月，崔健在北京工体“让世界充满爱”现场首度演唱《一无所有》，唱到激昂处，刘元抄起唢呐对着镜头狠狠吹了一段破空而出的独奏。1989年《新长征路上的摇滚》问世，我们彷佛听到了“亚细亚的孤儿”从海峡对岸传来的回声。1999年，几位客家青年组成的“交工乐队”，以唢呐手作为主奏，我们也知道，这隔代的致意由何而来。

　　重听这首歌，我们会发现：在全新的时代，全新的市场生态下，骤临了无穷的机会与风险，创作人在几乎没有前例的状况下，仍企图以“大众娱乐”为载体，“偷渡”理念、实现理想。禁忌松动、民智渐开，我们对任何新鲜的文化产品都充满好奇、近乎饥渴，还来不及体会和畅想后来“信息过剩”导致的饱胀、厌烦与虚无。对跃跃欲试的创作者，那是最好的时代。

　　“流行歌曲”作为“创作门类”的潜能获得社会共识，音乐人也得以拥有“文化人”的自尊与气魄。这样的作品一旦多起来，台湾流行音乐就能挟其跨界混搭之杂色，以庶民文化“火车头”的姿态向整个汉语文化圈辐射，终于成就了这片岛屿有史以来影响最深最巨的“文化输出”。

　　1987年台湾“解严”，禁忌不再，《亚细亚的孤儿》那行“致中南半岛难民”的副标，在后来的再版中也被拿下了。但故事并未结束：2003年，罗大佑作品首度在大陆发行正版，“亚细亚的孤儿”却从唱片和歌词内页消失，只剩一行标题。整整二十年前触动国民党神经的“白色的恐惧”显然不是问题，这次惹祸的，恐怕是“红色的污泥”──二十年，一首歌，两句词，多少曲折。

　　（本文作者是广播人、文字工作者，长居台北，著有散文辑《地下乡愁蓝调》、《昨日书》等。）

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