“孤獨的人是可恥的。”隨著一張唱片張貼，這句話几乎在一夜間貼上了每一個大中城市的街頭。

也是這一年，《讀書》雜志濃墨重彩地推出了知識界關于人文精神失落的大討論。風馬牛不相及的兩個東西看起來竟重迭起來，事情往往就是這么湊巧。

一張流行音樂專輯，體現了它同樣可以像一本詩集一樣成為關注世界、關注人的有力工具。張楚這張《孤獨的人是可恥的》，或許可望列為對這個時代的最入木三分的表現之一。有意思的是，這個二十六歲的歌手在很多時候并不是著意去批判圍困著他的時代，而只是深深地傾注于他自己。這些歌曲正像磁帶封面上的照片，一個男人孤獨地望著鏡中的自己，他是自問的、自況的。而這個個體的真實，卻恰恰反映了放棄和堅持之間的那個膠著狀態，如果用它指証這個時代，真是驚人的精確。于是，世界的變化清晰而深刻地體現在一顆心的變遷上，體現在孤獨（精神玩味）從驕傲跌落到人們腳下的這個描述上。

“蒼蠅”這個奇妙的比喻，或許可以代表張楚對現代生活的全部理解。這是一支嗡嗡振動的口琴既傳神又傳真的描繪：一個不餓可再也吃不飽的蒼蠅、一個預感將被拍死卻止不住地在食物中穿梭的蒼蠅。而它得以自娛的玩味也是尷尬的：腐朽的很容易消化掉、新鮮的又沒什么味道，最漂亮的衣裳是我最俗氣的翅膀、最討厭的玩意兒是我最高級的營養。更進一步的洞察體現在張楚將世界安置在家居、安置在“廁所和床”上的這個想象上，而心“里面的東西在慢慢死亡。”廁所和床是食和性的隱性說法，并不露口風地有“排泄”的暗諷。如此刻毒的張楚卻絲毫沒有刻毒之意，他深深感到的是自身撕裂的痛苦，是夢想被生生剝去的痛苦，他所反抗的現實正是自身內部正親歷的一切。

即使在這種情況下，張楚也沒喪失他歌中一貫散發著的溫馨的人性光澤。大多數時候。張楚都采用了利用中國語言基本語調建立旋律的作曲方式。這種Semi-spoken（半說）唱腔由Bob Dylan、Mark Knopfler、Paul Simon等西人在英語言中發揚光大，經李宗盛在中文上第一個試驗，現在被張楚走得更遠，更隨意、更貼近語言而有時顯得散漫無力，但這時卻也無可否認地富于一種深深的真誠，一種發自真實處境的真誠。這是一方語言深厚地積澱了一方水土和文化的力量，同時也有表達與對象的暗中對應。在《愛情》一歌中，善良、端庄、愛情、不朽這些判斷統統都帶有把握不定的自我安慰性質，體現出准則泯滅的相對主義意味。【大家可對照大佑的戀曲80，可見羅對張的影響──北溟注】也許正是這一點使張楚在此曲中只說不歌，在他曲中唱得乏力。在此之前，張楚面對外界的打擊，還可以明確地迸發出“我要回家”的激情喊唱（《姐姐》），現在卻只能艱難地哽咽“離開”，或者更平和地“跟大伙兒去乘涼”。時代罩頂之下，一切都難以肯定的惶惑的懷疑之下，張楚的歌失去叫喊變得黯然，開始平平淡淡。【張楚本來是學美朮的，因聽到羅大佑的歌，而改行作了音樂人，據他自己說好象不識曲譜，這大概是他音樂風格單一的原因吧，從這點上看，他更象一個現代詩人，但沒有什么音樂基礎的人，能將歌寫成這樣，這也是天才了。──北溟注】

其實，僅僅說世界出了毛病，不如說我們自己也出了毛病更恰當。不愿與世界保持一致的人們，既然他從來沒有把俗事當回事，為什么當欲望的洪流一沖，就失去平衡而有了可恥和失落的感嘆。不是該追問一下我們自身嗎？不是該問一下那個人文精神真正有几分實在嗎？這個前提下我們再看張楚的風景或許會更多一層意味：游吟者溫熱的目光時時落于農村的景象，站在對立面的城市僅僅像座城鎮罷了，從台灣詩人詹冰一首圖像詩引發一曲贊歌的《螞蟻螞蟻》也不過是小農社會的圖景而已。我們都有著可憐的出身。【這又與《鹿港小鎮》有共同之處，人文精神的失落不論是傳統中國文化保存的好一些的台灣還是經過“文革”滌蕩的大陸都一樣。──北溟注】

舊景不該召喚，但舊景中的真美永存。它不該在新秩序的重組中失去，也不會在新秩序的重組中失去。“我喜歡鮮花，城市里應該有鮮花，雖然被人摘掉，鮮花也應該長出來。”張楚們的姿態使我們有了希望，這種姿態雖因時代所限而有些滑稽，卻依然驚動了我們。

一度采用了激烈的、攻擊性的音樂形式寫下《解決》的崔健，三年后帶來了一輯《紅旗下的蛋》。打開音響，扑面而來的竟是鬧烘烘、喜洋洋、大紅大綠、吵吵嚷嚷的中國民間藝朮氣息。

也有一種說不清道不明的表達方式對對象的那種暗中對應。聽完這輯作品，最讓我吃驚的還不是崔健在音樂上的突破，而是外在客觀世界的變化通過敏感的藝朮家作用于藝朮革新之上的那種神秘力量。

《紅旗下的蛋》壓倒一切的音樂主題是它的民樂重彩，是它熱乎乎的復節奏。不同于崔健及其搭檔們以往的器樂音樂，在這輯作品中，不僅僅是創造性地在搖滾樂中啟用了一些民族樂器，而是整體性的所有中西樂器都不同程度地民樂化了、中式爵士化了。也許崔健由這音樂覺得舒服地表達了自己、真實地表現了自己。而我們卻一眼辨認出那里面有種此時此地獨一無二的時代感。

熱熱鬧鬧、紅紅火火、沸騰跳躍、胡涂亂抹，崔健無可辯駁地進步的同時卻前所未有地失去了他批判的鋒芒。《理想》和《飛了》比《解決》更徹底地走向完全的Rap，卻怎么聽都像一場鬧劇而不是一把刀子。 而這正是現實的真相。

崔健對這時代是樂觀的，但他的判斷卻比任何時候都少。這個曾經聲稱“也許我要的是什么我不知道，但是我知道我要反對什么”的人，他明確要反對的也比他任何時候都少。專輯中有相當大的篇幅，好像是在反思他的搖滾、反思他以往的那些反對。結果，《飛了》以自嘲的方式，反映的像是一場鬧劇﹔【在此歌的MTV中，更能反映出來， 一群時而打扮成農村柴火妞時而摩登的舞蹈演員“猶唱洞庭花”地在台上搔首弄姿地歌頌太平盛世，可惜舞台是木頭搭成空心的，里面是崔健和其同伙吹吹打打，台上是論胳膊論大腿，台里是“刀子”般的吉他。狂歌亂舞，令人想起莎翁名言“人生猶如痴人說夢，充滿了喧囂和躁動，卻沒有任何意義。”現實也不過如此吧，虛偽與真實，永遠是這樣，但為什么虛偽總讓女人來承擔（大佑《誕生》中也這么寫），大概是女人多喜歡“天王”，不喜歡“教父”和“痞子”吧。──北溟童言無忌】《最后的抱怨》承認“那一天我的心并不純潔”﹔《寬容》想唱一首歌寬容一切，結果卻是“呵呵”的失語。

但《最后的抱怨》深深地打動了我，它或可稱為整張專輯中最精華的篇章。崔健也許深深覺出了抱怨和憤怒的對象不明，感到要解決一切結束抱怨，必須做的是深深地追索那不明白的根源，是更深的深入自己。“我心中只有愛情，可愛情它不能保護我”。在“迎著風向前”的自我砥礪聲中，整個歌曲低回卻充滿勇氣。在我看來，這勇氣比以往任何時候都更有力量，更有洞見性，人格感召的勁風使人凜然一振。【如果說《讓我在這雪地里撒點野》是令狐沖，《最后的抱怨》就是喬峰了。──北溟理論聯系實際】

從台灣移居香港聲稱想看一場歷史大戲的羅大佑，九十年代初竟和經濟躁動中的大陸人一起浮躁起來。羅大佑身上過于強烈的文化功利心，為他的音樂造成了一場災難，他錄制了一張噱頭十足外行看熱鬧的《首都》。【不知為何沒提《皇》、《原》，大概是沒涉及大陸吧──北溟注】一九九四年，冷峻深刻的羅大佑又回來了──一張《戀曲2000》，除了那首俯瞰“中港台局勢”的《五十塊錢》流于膚淺的挖苦而蹈了《首都》的覆轍，九首羅大佑重歸潛沉。【鄙人認為《五十塊錢》是對當前拜金忘根的描述，現實主義自然直白一些了，但決非淺薄，此歌對整張專輯的思想有很大作用，具體見鄙人以前所寫《關于2000的感悟》──北溟注】

驚人的偶同是，羅大佑同樣走入了內心──深深的、不安的、無奈的、矛盾的內心，而作者在封面文案上注明的卻是：尋訪黃面孔的來影去蹤。

對社會問題有著執著興趣的羅大佑，這次卻几無一句直接明確的世情描寫（《五十塊錢》這個刺耳的不協和音不計）。九歌的大部分字義便是將愛情的形而上作進一步的膨脹，遠望前生，遙看來世。而音樂中則有無盡的奢華、虛幻和淒美。【現實正是如此，除了歌詞，大佑在音樂中也再現了民族的命運。──北溟注】

聽著這些歌，我們仿佛陷入了撕扯不開的、一個深過一個的歲月。糾纏不清的歷史以籠蓋天地的迷離之氣罩住了我們，交響樂、古典式合唱和中國西部民間音樂融合在流行樂里像粘稠沉重的血液一樣，使整部歌作恍若一場大夢，不知今夕何夕。羅大佑一會兒扮演舞廳里尋歡頹廢的客人，隨著俗艷的舞曲，出現在不知哪個醉生夢死的年代（《台北紅玫瑰》）﹔一會兒假想映著浮光掠影的“倒影”，矛盾重重、猶猶疑疑又自言自語，無奈地苟活地接受來到面前的變形。最罩人的皇皇大樂《上海之夜》，居然如此沉重地負載了那么多的時光流轉、那么多的世事滄桑，背景中的弦樂交響黝黑深邃紛紛擾擾流動不止，慢慢轉出一個男人低沉的歌唱：昨夜多愁善感明晨虛無縹緲無常的上海。【寫過《彎彎的月亮》的李海鷹似乎有點瞧不上大佑，認為只是詞寫得厲害，而這首歌的作曲可以說是一個回擊，其實在《將進酒》中，大佑已顯出這種宏皇之氣，只是將古典與通俗如此天衣無縫的結合，當首推《上海之夜》──北溟注】

這并非現實的上海，而是羅大佑預言老人般心目中的現世景象。在這張始終充滿不真實的華麗之聲的唱片末篇，羅大佑的一句話証明了這輯名為戀曲的東西實是與歷史和未來的約會：纏綿的千年以后的時差，你還愿認得我嗎？我不能讓自己再裝聾作啞，沉默的表達代價太傻。但這個深具野心的人并非躊躇滿志豪情千里，他是優柔的、低迷的、惶惑的、沒落的，他所能作的一切無非是借助可憐的愛情將一種形而上的情緒盡情發揮。除此，他還能選擇什么更有把握的東西？

也許是一個過于大膽的斷語：《戀曲2000》實質上是一部悲歌集。【不是愛情的悲歌，而是民族命運的悲歌──北溟注】

那里面的感情太重太重，既遠遠超越了男女之情，也超越了作者可能暗含心中的“九七情結”。那種音樂情感的厚度使人感到，它也許沉澱了此世之中國人面對這個時代的整個復雜情懷。剛好是世紀末，舊的世紀行將過去，新的世紀即將來臨。隨著這音樂一起呼吸，隨著這音樂一起淒迷，我們不禁要問：為什么此時看破紅塵？但為什么又有那么多無奈牽挂（《倒影》、《就這么樣吧》）？那深深的幻滅來自何方？那不安的預感又來自何方（《天雨》、《藍》）？什么東西，使你如此等待徘徊、憂心忡忡、欲求不能？使你如此患得患失、追悔莫及又恍若隔世（《東風》、《情絲》、《戀曲2000》）？隔世情？末世情？亂世情？ 【正因為有這么多猜不透的疑問，2000專輯面世5年仍恍若初聞，每聽便每有新感覺，相比之下，大佑的其他專輯反而平淡了。──北溟注】

一年中的三張專輯，出自三個不同地域的不同人而風格各異，本不該有什么關系，但真的毫無關系嗎？

一九九五年二月（原載《聽者有心》）