這里有一篇文章，評論大佑和崔健的，發表于1992年的《廣州青年報》上。我略作修改。

唱漢語歌的有羅大佑、李宗盛、崔健可一提。羅、李是台島的南星北斗。不過，羅大佑最擅長的當屬情歌，詞曲無一不佳妙，難有其匹，當“童年”、“是否”、“一樣的月光”、“戀曲1980”等被人唱厭了的時候，崔健“一無所有”橫掃過來，接著，這個唱“不是我不明白”沖出來的人，以爆破般的激情用“解決”為自己告一段落。羅大佑柔情似水，崔健叮叮鐺鐺的撞擊，這給人的感覺是，20世紀的80年代只有這兩人充滿軟硬激情。世界熱熱鬧鬧的，可是一轉眼，崔健柔情了，羅大佑撞擊了。崔健炮制“我們本來不該這么多說”、“拿錯的雨傘”，又用“浪子歸”把柔情蕩出更細膩的漣漪，“又推開這扇籬笆小門，今天我回歸，不見媽媽往日淚水，不認我小妹妹”，而羅大佑能唱的是“愛人同志”、“游戲規則”，把這段撞擊聲推向高潮的是“皇后大道東”和它的閩南話版的“大家免著驚”。其間，兩人在各自的選擇中雜有異調，崔健有“花房姑娘”，羅大佑有“戀曲1990”、“你的樣子”（這首歌的粵語版較為流行），之后還有“滾滾紅塵”。

拿羅、崔的歌做一些對照，倒還有些意思：“穿過你的黑發的我的手”、“花房姑娘”（流言與傳統）﹔“鹿港小鎮”、“家”、“出走”（家）﹔“一樣的月光”、“現象”、“不是我不明白”（人與工業）﹔“戀曲八Ｏ”、 “一無所有”、“光陰的故事”、“浪子歸”（時間與理想）。

不管怎么樣，在這個世紀的最后的歲月里，羅大佑、崔健各自用流行曲的面孔，做了“星星之火”。我甚至認為他們是歌壇的辛棄疾，他們的憂懷想要表達而不能全部表達。他們局部流行了，他們也只能局部流行。并不是每一個人的靈魂深處都可以觸及，對80％的唱友，羅大佑和崔健只能是天外來物。這種估計沒有任何道德和美學色彩，每個人都有權拒絕和熱愛。古人說，天才的標志就是所有人都反對他。如果羅大佑、崔健能比較多地進入唱壇，那么，三年后就不會再有人記得，但几乎可以肯定的是，三十年后還會有人記得他們。

羅大佑和崔健都有不少歌是不能大家唱的，只是一種“純撞擊”意義的東西。如“京城夜”、“侏儒之歌”、“亞細亞的孤兒”、“解決”、“讓我睡個好覺”、“象是一把刀子”、“快讓我在雪地上撒點野”等。但正如梁啟超詩云：“十年以后當思我”，總有一天，會有人發現和理解這種撞擊聲的內涵，并將其發揚光大，更好地修理這個早就需要修理的地球和現實。

──老佑迷──

最早注意崔健當然是源于《一無所有》，大抵把中國几十年的“唯一現狀”給抖出來了，在他之前沒人敢，更何況對自身否定得如此徹底，完全不考慮所謂的“面子問題”。

崔健和大佑都在剖析社會，只不過老崔更如他自己說的“象把刀子”（軍刀？），劈開創口，放出膿血，在運動中自然愈合﹔大佑也在用刀，但卻是手朮刀，大佑的刀是伴隨著關愛的，也許是知識分子潛在的溫情在起作用，實際 上他的音樂從未真正的“搖滾”過。我說這話也許有些朋友會立馬反擊，說《鹿港小鎮》云云，那你說他是種怎樣的搖滾呢？比之西方或是國內的哪一派別 ？說成是“文人搖滾”大抵不差吧。文人的一大特點是“懷舊”情結，大佑的抗議歌曲也無一不顯露出對現實和過去的留戀，盡管他一再尖銳的鞭笞現實社會，但他的音樂卻從未傳遞過任何“破壞”和“毀滅”的訊息，甚至連“拋棄”都少有提起，只讓你“拋開一些面子問題”罷了。

所以大佑一直在逃，因為他面對現實，找不到“十全必克”之朮，他可以象諸葛亮那樣的“六出祈山”，卻永遠不可能“兵出子午谷（搖滾乎？）”

大佑是一位被傳統文化賦于太多“傳統愛心”的音樂人。

在大佑和崔健之間，我選擇大佑！

──小符──

我覺得：崔健比大佑，挺像王朔比米蘭﹒昆德拉，又有點兒嬉皮與雅皮的比較。

崔健和王朔就像摸中六合彩的人──其實在北京有極多像王朔那樣碼字和像崔健那樣玩兒音樂的人，而能大紅大紫的僅此兩人。

崔健在香港傲慢因此受大佑非議，我想崔健是這種人。

有個朋友跟我相反──他是因大佑煩崔健而不喜歡大佑，我問他時他說就喜歡崔健這種沒文化勁兒。

我像他是想說那種反叛，但像崔健這種反叛的表現，在數年前北京的Party中就有歌手光著膀子往觀眾身上吐口水了（這更反叛、更沒文化吧！）

那個喜歡崔健的朋友挺年輕，而我已不再年輕，所以我只喜歡大佑。

──大仲──

（來源：閃亮的日子）