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06-8-12
寶島民謠風潮
(本文為音像世界而寫)
經歷了近三十年來的發展，在臺灣，「民謠」與「民歌」這兩個詞逐漸有了不同的指涉物件。「民謠」，主要說明的是那些傳統民間社會的歌聲樂音；而「民歌」，則跟手抱吉他的歌手形象緊密地結合在一起，這當然是來自1970年代現代民歌運動的影響。
然而，這是否意味著這兩個詞的分流呢？若是望文生義，「民」者黎民百姓，而「謠」、「歌」都是歌聲，那麽無論民謠還是民歌，指的都是跟民衆緊密相關的歌曲音樂，那麽，在什麽樣的歷史過程中，給了人民的音樂兩個不同的名詞？
臺灣島上的古老歌聲，首推以南島民族爲主幹的原住民歌謠，有些已經有上千年的歷史了。其次，漢人在明朝末年開始大量的移墾，也從閩粵一帶傳入許多地方民謠與戲曲。這些古老的歌曲，在漢人的語彙中多半被稱爲「謠」，多半是口耳相傳的形式，或者是以工尺譜與歌仔冊流傳於世；會加上一個「民」字，恐怕都是現代化之後的遺緒。當二十世紀初，伴隨著現代化過程的擴張，「傳統」、「民間」、「未開化」、「不文明」…成爲一組描述過去時代的語彙，學者運用現代科技的産物以及分類架構對之進行篩選整理，才有了「民謠」概念的誕生；比方說，當時日本帝國的音樂學者黑澤隆朝就在他的田野調查當中，以留聲機錄下了最早的臺灣原住民歌聲。
然而，在另兩個現代化的過程中，也可以看到民間歌曲的身影，而這也是當代的我們認識「民謠」或者是「民歌」的另外兩大脈絡。1930年代，受到社會主義潮流影響的楊逵，投身反抗日本帝國主義對臺灣農業進行資源掠奪的農民運動，在組織工作的過程中，他改編了多首傳統歌曲用以鼓舞群衆；這樣的民謠或民歌復興，在二十世紀的各個階段可說是屢見不鮮。
與此同時，唱片工業所形成的流行音樂體系也在臺灣萌芽。唱片公司所網羅的詞曲作者當中，除了受過西方音樂教育的之外，也包括深受傳統歌謠戲曲影響的年輕人才。今天在臺灣依然被傳唱的「農村曲」、「四季紅」等等，一方面取材于傳統歌謠，另一方面卻也是1930年代紅極一時的暢銷金曲。而相對于楊逵在農村引導農民演唱他改編的歌謠，這些暢銷金曲則多半流傳於都市裏頭。
正是因爲現代化過程有它多面的、不相互協調的線索與脈絡，使得1970年代的現代民歌運動，一開始的時候，就引發了各方對於民歌或民謠定義的爭論甚至是駡街。
1975年，年輕的大學生楊弦以「中國現代創作民謠演唱會」爲名，發表了一系列主要是以現代詩入歌的作品，隨即引來音樂學術界人士的抨擊，他們多半反對使用「民歌」或「民謠」的命名，認爲這應當是專屬於傳統歌曲的名稱。激烈的音樂界人士，甚至以「洋琴鬼」來形容那些抱著吉他的歌手。
然而，前仆後繼的年輕學生堅持抱著吉他衝破了前輩學者設下的語障，取得了「民歌」的話語權，其影響力至今不退。他們是怎麽辦到的呢？
首先要看看1970年之前的音樂局勢。國民黨撤退到臺灣之後，在戒嚴時代以整個中央政府的力量控制臺灣的文化走向；在音樂上，除了壓抑臺灣既有的歌曲，大力提倡的是來自大陸與西方的古典音樂與戲曲。然而，對於成長中的戰後嬰兒潮世代來說，在進入青春期之後，音樂的需求絕不僅止於此；當時，伴隨著越戰美軍飄洋過海而來的美國流行音樂，就成了衆多大專學生最主要的心靈出口。這其中，以Bob Dylan 及Joan Baez爲代表的美國民歌，有著不可忽視的影響力。
這個情況延續到1970年代初，當臺灣在政治上與外交上的變局，促使年輕一代對自己的處境進行反省，回歸鄉土、回歸民族的呼聲開始響起，這使得傳統上一代所宣揚的國粹派或古典音樂成為相對過時的聽覺感官經驗；他們需要的是像Bob Dylan與Joan Baez那樣，能夠具備現代感的、但又兼具個人風格與草根特色的樂音。
這也就是現代民歌在1970年代中期崛起的背景因素。包括楊弦、胡德夫、李雙澤、吳楚楚、韓正皓、鍾少蘭…在內早期的民歌手，共同塑造了這種樂音的最初風景。而此時也趕上臺灣經濟的起飛，以及錄音科技的進步與普及，年輕大學生有能力購買空心木吉他，唱片也不再是昂貴的奢侈品，因此，同時是創作者也是消費者的他們，也就注定要成爲1970年代流行音樂工業的主導力量。金韻獎在這樣的群衆基礎上異軍突起，接續並擴張了現代民歌的話語權，在唱片經濟的驅動下，快速地塑造了一批完整的學生歌星與創作隊伍：蔡琴、李建復、侯德建、蘇來、李宗盛、齊豫、葉佳修、邱晨…等等後來成爲二十世紀末華人歌壇最閃亮的星座群。
然而推動現代民歌發展的，還不僅僅是這些創作歌手們。在當時，幾乎所有高中生與大專生都會參加的救國團活動（救國團一如大陸的共青團，由蔣經國創辦，但性質是定位爲民間團體），民歌成爲活動中必定教唱的文娛項目。另一方面，坊間出版了無數的歌譜、成立了無數的民謠吉他教學班；而民歌西餐廳也因運而生，成爲學生歌手進軍歌壇的晉身階。這一整個由上到下、由創作到流通、由生産到再生産的完整機制，構成1970年代末到1980年代臺灣現代民歌風潮的社會基礎。
進入80年代後半之後，新的社會情勢讓臺灣傳統的音樂逐漸浮上臺面。首先是閩南語創作歌曲成爲新的寵兒，陳明章、林強、黑名單工作室、林暐哲等等所共同堆動的臺灣新音樂是其中的代表。而陳明章以一把六百塊台幣的吉他創作出來的「戀戀風塵」配樂獲得法國南特影展的電影音樂獎項，無疑地是民歌運動的延續與發揚；這也使得他成爲當時最受文藝青年、憤青跟小資歡迎的創作歌手。
然而，民歌運動的影響還不僅止於此。90年代末出現的交工樂隊，以客家話與客家山歌作爲創作的元素，幾個主要成員都曾經是民歌餐廳的歌手或民歌比賽的優勝者。然而，他們進一步深化了民歌運動「唱自己的歌」的理念，將歌曲跟家鄉的環保議題、鄉土文化以及草根民衆的情感緊密地結合起來，甚至在後來，他們開始嘗試使用月琴取代吉他作爲主奏樂器，並引入嗩吶，突破了60年代以來的飽受西方影響的樂音意識框架，更接續了二十世紀以來，世界各地先行者以民謠作爲參與社會運動武器的傳統。類似的理念也催生了與勞工運動結合的黑手那卡西，以及與原住民運動結合的飛魚雲豹音樂工團。他們可以說是深化民歌運動理念的代表性樂隊，然而，除了交工樂隊得過金曲獎之外，其他均未獲得主流音樂體制的垂青。
與此同時，在世紀之交，獨立音樂的風潮逐漸在蘊釀。新一代的創作歌手吸取的養分不僅僅是Bob Dylan、甲殼蟲或金韻獎，還包括了Brit Pop、Tori Amos、Susan Vega…等等90年代的音樂風潮，特別是女性創作歌手的影響。年輕女人彈吉他成爲都市新生代尋找自我、表達自我、成就自我的形象投射，於是就有了陳珊妮、黃小楨、陳綺貞、張懸等等女歌手的崛起。
當民歌運動逐漸沈寂在電子音樂、超級巨星、偶像組合以及獨立搖滾的衆聲喧嘩之中，經歷了不同現代化階段的臺灣也積累了它自己的民謠╱民歌經驗與路線。傳統與現代之間的壁壘、衝突或者延續，在這個音樂領域裏持續激蕩著，但已經不是30年前的風起雲湧，而是回歸到「人唱歌」的相對自然狀態；就在這時候，野火樂集推出了老民歌手胡德夫的生平第一張個人專輯「匆匆」，以及結合了胡德夫與年輕原住民歌手的「美麗心民謠」，從原住民的角度，繼續在二十一世紀高度都市化的社會中，衍繹著對於民歌與民謠的詮釋。
如果想到「民歌」、「民謠」在不同現代脈絡之中的浮現，在傳統與現代之間、在鄉村與都市之間、在上一代與下一代之間、在主流與非主流之間…；那麽野火樂集的嘗試，試圖回到人民之所以唱歌的原點，似乎可以爲百年來臺灣民謠╱民歌類型與話語的演變，以及其爭議，譜下一曲饒富興味的註腳。
