2000·蛋和可耻的人
□李皖
“孤独的人是可耻的。”随着一张唱片张贴，这句话几乎在一夜间贴上了每一个大中城市的街头。
也是这一年，《读书》杂志浓墨重彩地推出了知识界关于人文精神失落的大讨论。风马牛不相及的两个东西看起来竟重迭起来，事情往往就是这么凑巧。
一张流行音乐专辑，体现了它同样可以像一本诗集一样成为关注世界、关注人的有力工具。张楚这张《孤独的人是可耻的》，或许可望列为对这个时代的最入木三分的表现之一。有意思的是，这个二十六岁的歌手在很多时候并不是着意去批判围困着他的时代，而只是深深地倾注于他自己。这些歌曲正像磁带封面上的照片，一个男人孤独地望着镜中的自己，他是自问的、自况的。而这个个体的真实，却恰恰反映了放弃和坚持之间的那个胶着状态，如果用它指证这个时代，真是惊人的精确。于是，世界的变化清晰而深刻地体现在一颗心的变迁上，体现在孤独（精神玩味）从骄傲跌落到人们脚下的这个描述上。
“苍蝇”这个奇妙的比喻，或许可以代表张楚对现代生活的全部理解。这是一支嗡嗡振动的口琴既传神又传真的描绘：一个不饿可再也吃不饱的苍蝇、一个预感将被拍死却止不住地在食物中穿梭的苍蝇。而它得以自娱的玩味也是尴尬的：腐朽的很容易消化掉、新鲜的又没什么味道，最漂亮的衣裳是我最俗气的翅膀、最讨厌的玩意儿是我最高级的营养。更进一步的洞察体现在张楚将世界安置在家居、安置在“厕所和床”上的这个想象上，而心“里面的东西在慢慢死亡。”厕所和床是食和性的隐性说法，并不露口风地有“排泄”的暗讽。如此刻毒的张楚却丝毫没有刻毒之意，他深深感到的是自身撕裂的痛苦，是梦想被生生剥去的痛苦，他所反抗的现实正是自身内部正亲历的一切。
即使在这种情况下，张楚也没丧失他歌中一贯散发着的温馨的人性光泽。大多数时候。张楚都采用了利用中国语言基本语调建立旋律的作曲方式。这种Semi-spoken（半说）唱腔由Bob Dylan、Mark Knopfler、Paul Simon等西人在英语言中发扬光大，经李宗盛在中文上第一个试验，现在被张楚走得更远，更随意、更贴近语言而有时显得散漫无力，但这时却也无可否认地富于一种深深的真诚，一种发自真实处境的真诚。这是一方语言深厚地积淀了一方水土和文化的力量，同时也有表达与对象的暗中对应。在《爱情》一歌中，善良、端庄、爱情、不朽这些判断统统都带有把握不定的自我安慰性质，体现出准则泯灭的相对主义意味。也许正是这一点使张楚在此曲中只说不歌，在他曲中唱得乏力。在此之前，张楚面对外界的打击，还可以明确地迸发出“我要回家”的激情喊唱（《姐姐》），现在却只能艰难地哽咽“离开”，或者更平和地“跟大伙儿去乘凉”。时代罩顶之下，一切都难以肯定的惶惑的怀疑之下，张楚的歌失去叫喊变得黯然，开始平平淡淡。
其实，仅仅说世界出了毛病，不如说我们自己也出了毛病更恰当。不愿与世界保持一致的人们，既然他从来没有把俗事当回事，为什么当欲望的洪流一冲，就失去平衡而有了可耻和失落的感叹。不是该追问一下我们自身吗？不是该问一下那个人文精神真正有几分实在吗？这个前提下我们再看张楚的风景或许会更多一层意味：游吟者温热的目光时时落于农村的景象，站在对立面的城市仅仅像座城镇罢了，从台湾诗人詹冰一首图像诗引发一曲赞歌的《蚂蚁蚂蚁》也不过是小农社会的图景而已。我们都有着可怜的出身。
旧景不该召唤，但旧景中的真美永存。它不该在新秩序的重组中失去，也不会在新秩序的重组中失去。“我喜欢鲜花，城市里应该有鲜花，虽然被人摘掉，鲜花也应该长出来。”张楚们的姿态使我们有了希望，这种姿态虽因时代所限而有些滑稽，却依然惊动了我们。
一度采用了激烈的、攻击性的音乐形式写下《解决》的崔健，三年后带来了一辑《红旗下的蛋》。打开音响，扑面而来的竟是闹烘烘、喜洋洋、大红大绿、吵吵嚷嚷的中国民间艺术气息。
也有一种说不清道不明的表达方式对对象的那种暗中对应。听完这辑作品，最让我吃惊的还不是崔健在音乐上的突破，而是外在客观世界的变化通过敏感的艺术家作用于艺术革新之上的那种神秘力量。
《红旗下的蛋》压倒一切的音乐主题是它的民乐重彩，是它热乎乎的复节奏。不同于崔健及其搭档们以往的器乐音乐，在这辑作品中，不仅仅是创造性地在摇滚乐中启用了一些民族乐器，而是整体性的所有中西乐器都不同程度地民乐化了、中式爵士化了。也许崔健由这音乐觉得舒服地表达了自己、真实地表现了自己。而我们却一眼辨认出那里面有种此时此地独一无二的时代感。
热热闹闹、红红火火、沸腾跳跃、胡涂乱抹，崔健无可辩驳地进步的同时却前所未有地失去了他批判的锋芒。《理想》和《飞了》比《解决》更彻底地走向完全的Rap，却怎么听都像一场闹剧而不是一把刀子。 而这正是现实的真相。
崔健对这时代是乐观的，但他的判断却比任何时候都少。这个曾经声称“也许我要的是什么我不知道，但是我知道我要反对什么”的人，他明确要反对的也比他任何时候都少。专辑中有相当大的篇幅，好像是在反思他的摇滚、反思他以往的那些反对。结果，《飞了》以自嘲的方式，反映的像是一场闹剧；《最后的抱怨》承认“那一天我的心并不纯洁”；《宽容》想唱一首歌宽容一切，结果却是“呵呵”的失语。
但《最后的抱怨》深深地打动了我，它或可称为整张专辑中最精华的篇章。崔健也许深深觉出了抱怨和愤怒的对象不明，感到要解决一切结束抱怨，必须做的是深深地追索那不明白的根源，是更深的深入自己。“我心中只有爱情，可爱情它不能保护我”。在“迎着风向前”的自我砥砺声中，整个歌曲低回却充满勇气。在我看来，这勇气比以往任何时候都更有力量，更有洞见性，人格感召的劲风使人凛然一振。
从台湾移居香港声称想看一场历史大戏的罗大佑，九十年代初竟和经济躁动中的大陆人一起浮躁起来。罗大佑身上过于强烈的文化功利心，为他的音乐造成了一场灾难，他录制了一张噱头十足外行看热闹的《首都》。一九九四年，冷峻深刻的罗大佑又回来了——一张《恋曲2000》，除了那首俯瞰“中港台局势”的《五十块钱》流于肤浅的挖苦而蹈了《首都》的覆辙，九首罗大佑重归潜沉。
惊人的偶同是，罗大佑同样走入了内心——深深的、不安的、无奈的、矛盾的内心，而作者在封面文案上注明的却是：寻访黄面孔的来影去踪。
对社会问题有着执著兴趣的罗大佑，这次却几无一句直接明确的世情描写（《五十块钱》这个刺耳的不协和音不计）。九歌的大部分字义便是将爱情的形而上作进一步的膨胀，远望前生，遥看来世。而音乐中则有无尽的奢华、虚幻和凄美。
听着这些歌，我们仿佛陷入了撕扯不开的、一个深过一个的岁月。纠缠不清的历史以笼盖天地的迷离之气罩住了我们，交响乐、古典式合唱和中国西部民间音乐融合在流行乐里像粘稠沉重的血液一样，使整部歌作恍若一场大梦，不知今夕何夕。罗大佑一会儿扮演舞厅里寻欢颓废的客人，随着俗艳的舞曲，出现在不知哪个醉生梦死的年代（《台北红玫瑰》）；一会儿假想映着浮光掠影的“倒影”，矛盾重重、犹犹疑疑又自言自语，无奈地苟活地接受来到面前的变形。最罩人的皇皇大乐《上海之夜》，居然如此沉重地负载了那么多的时光流转、那么多的世事沧桑，背景中的弦乐交响黝黑深邃纷纷扰扰流动不止，慢慢转出一个男人低沉的歌唱：昨夜多愁善感明晨虚无缥缈无常的上海。
这并非现实的上海，而是罗大佑预言老人般心目中的现世景象。在这张始终充满不真实的华丽之声的唱片末篇，罗大佑的一句话证明了这辑名为恋曲的东西实是与历史和未来的约会：缠绵的千年以后的时差，你还愿认得我吗？我不能让自己再装聋作哑，沉默的表达代价太傻。但这个深具野心的人并非踌躇满志豪情千里，他是优柔的、低迷的、惶惑的、没落的，他所能作的一切无非是借助可怜的爱情将一种形而上的情绪尽情发挥。除此，他还能选择什么更有把握的东西？
也许是一个过于大胆的断语：《恋曲2000》实质上是一部悲歌集。
那里面的感情太重太重，既远远超越了男女之情，也超越了作者可能暗含心中的“九七情结”。那种音乐情感的厚度使人感到，它也许沉淀了此世之中国人面对这个时代的整个复杂情怀。刚好是世纪末，旧的世纪行将过去，新的世纪即将来临。随着这音乐一起呼吸，随着这音乐一起凄迷，我们不禁要问：为什么此时看破红尘？但为什么又有那么多无奈牵挂（《倒影》、《就这么样吧》）？那深深的幻灭来自何方？那不安的预感又来自何方（《天雨》、《蓝》）？什么东西，使你如此等待徘徊、忧心忡忡、欲求不能？使你如此患得患失、追悔莫及又恍若隔世（《东风》、《情丝》、《恋曲2000》）？隔世情？末世情？乱世情？
一年中的三张专辑，出自三个不同地域的不同人而风格各异，本不该有什么关系，但真的毫无关系吗？
一九九五年二月（原载《听者有心》）
