罗大佑：这世界还需要我一个老人家愤怒吗

单读 2019-06-29

《十三邀》回顾计划启动，我们将以固定栏目的形式公布往期嘉宾的完整版访谈内容，通过视频和文本的结合，重新挖掘并记录每一个思考和表达的精彩瞬间。

第二季第8 集：许知远对话罗大佑

（以下对话整理自视频访谈）

这个世界还需要我们来抗议吗
从杂糅的文化里寻找苦闷年代的出口

许知远：这次来北京是什么感觉？

罗大佑：这次感觉北京现在都挺好的，对不对。不过两岸关系真的比较紧张，惹人讨厌。

许知远：挺无奈的。你记得你第一次来北京，对北京第一印象是什么吗？

罗大佑：北京很大，而且气场很强，但是很不容易的一个地方。我来这里长住是2002 年到2003 年，那个时候的北京正好大概是全世界最大的工地。立马荒，拆，然后建，晚上那些货车载着所有打下来的泥、钢筋“咣咣咣”往城外送。大概几年时间，北京的整个气势、整个感觉都起来了。那段时间我相信是中国有史以来，北京变化最厉害的时候吧。

许知远：而且也是最亢奋的时候。

罗大佑：对，所以待过那段时间之后，我觉得这样也可以。原来的小楼突然变成高楼大厦，你会觉得真的是事在人为。

许知远：这种变化的速度和规模，对你是不是一直有吸引力？

罗大佑：当然，因为它太提醒我们，生活其实就在很大的改变里面。平常在别的地方，你看不到那么大的改变，人就随着走。可是当你这样活生生地、夜以继日地看得到的时候，你就觉得对，这个时代的改变就是这个样子。

许知远：但你待了不到一年就落荒而逃。

罗大佑：我落荒而逃是碰到一个每个人大概都会落荒而逃的东西，我碰到非典了。我一直熬到北京开始隔离了，走大概是5 月10 号，离开的时候我看了一下，全天只有九班班机，都是飞很远的。

许知远：其实你七十年代初最初写歌的时候，台湾也是个高速建设的时期，什么十大建设，蒋经国时代的改变。

罗大佑：对。但没那么厉害，没那么集中。十大建设就是高速公路，南回铁路，北回铁路，都分开在各地。蒋经国那个时候没有那些针对大陆的野心了，大家还是做一些台湾该做的事情。从我念大学的时候，大概1973 、1974 年开始的。

许知远：那是一个蛮苦闷的年代吧？

罗大佑：苦闷，当然。70 年代，80 年代，你看我念高中一直到大学毕业，是1970 到1980 年，这之间发生的事情是台湾退出联合国。然后日本一下因为这个事情跟台湾断交，后来才知道，原来是尼克森访问中国大陆。1975 年是越战结束，老蒋去世，1976 年是“文革”结束。我个人是1977 年写的《闪亮的日子》，第一首配乐的歌，那时候念大学，其实完全没有入世。到1978 年，应该是大陆这边改革开放， 1979 台湾碰到跟美国断交之前的“美丽岛事件”。然后我1980毕业，还发生了林义雄家里的血案，震惊全岛。1979 、1980 年那时候，台湾的政治是非常非常乱的。

所以我成长的这个阶段，从高中一直到大学毕业，台湾的变化是很厉害的。因为它毕竟是个小岛，美国、日本、大陆的“文革”、越战结束等等，内外都是冲击。因为越战结束，有些反战的歌啊，什么自由、人权啊，就这样蜂拥着来，我们学生都在底层。

许知远：那时候大家逃避压抑的方法是什么呢？比如你周围的同学们，作为学生，通过读小说还是听音乐？

罗大佑：都有。台湾大概是1974 、1975 年左右开始有民歌运动。杨玄那个时候跟余光中做了一些中国的民歌，校园民歌也是那个时候起来的。我觉得会不会是潜意识里，觉得自己就是被这些国际强权，美国、日本所左右，所以一些民族意识开始抬头，从自己的语言中文，开始写歌，开始表达。虽然是很简短，很单纯，很卑微的，但很本能的。《走在乡间的小路上》啦，《小雨中的回忆》《野姜花的回忆》啦，这些东西代表了大学生对于用自己的语言来唱歌的这种愿望。



许知远：你自己当时作为一个医学院的学生，你的文学趣味、音乐趣味是什么样子的？受什么样的影响？

罗大佑：我在看诗，觉得自己想写歌词。比如说《童年》这一首歌我从1974 年开始写，歌词搞了我四五年。我就一直在奇怪，我的歌词一直写不好，一直卡在那边，唱出来词不达意，音跟旋律扣不到一起。所以我开始大量看余光中的诗，看洛夫的诗，看纪弦的诗，看很多人的诗，寻找诗跟歌词中间不同的地方。诗就是不需要按照某种平仄韵律来走，但是歌词需要，因为歌词需要搭配旋律。所以大学的时候，我花了很多的时间研究中文怎样配对到旋律里面，它有一些基本规则是不能违反的。然后听很多唱片，那时候正好是越战刚完，全世界对于战争、对于核弹的那种恐惧，都是那样的音乐。

许知远：你大学的时候听什么？当时流行的是什么歌？

罗大佑：摇滚，那种重金属摇滚，比较前卫的摇滚。我很喜欢日本的一个制作家叫吉田拓郎，因为日本一直介乎东方跟西方之间，他们对于西方的东西消化得比较早。

许知远：对，日本的歌在当时是很重要的一个精神来源吗？

罗大佑：蛮重要。因为台湾曾经是日本的一个殖民地，我父母是讲日语的。日本人在台湾扎的根其实是蛮深的，台湾靠近西区那一带的总督府，后来弄成总统府，立法院、监察院那几个重要的机构都是日本时代盖的，是欧式的建筑。好的、优雅的、有古典风格的那些建筑，还是日本人那时候留下来的，后来台湾人没有去做这些事情。而且日本是个海洋国家，台湾是个海岛，就是有这方面的影响。

许知远：对。作为一个医学院的学生，你的成绩好吗？是个好学生吗？

罗大佑：不好，非常不好。我们班上有108 个同学，我毕业的时候大概是第68 名吧，属于后面三分之一的。

许知远：现在回忆起来，医学训练本身对你的思维方式有影响吧？

罗大佑：有，影响很大。这个影响我是到后来才发现的。有些人会觉得我对事情为什么想那么多，搞那么严肃，可是那个训练告诉我，事情就要看背后的原因，原因重过事情，对，原因更重要。比如北京为什么是这个样子，而不是我们想象的那个90 年代的北京，我觉得最大的原因就是它要办奥运，得跟全世界接轨。所以，我被训练得比较麻烦，不过也会去了解一些歌词怎样铺陈，然后才进到主题，最后是一个从里面再脱离出去的状态。这样一种陈述。

许知远：所以你会是一个经常进行强迫症的自我分析的人吗？

罗大佑：会，我觉得还蛮糟糕，怎么会那么执着在一首歌里。比如说旋律，我要求自己的旋律是一个音都不能改的。所以我弄一首旋律，可能会搞三个月，咣咣咣，敲敲敲，一句大概两小节，两小节唱起来也不过就五六秒钟。可是那五六秒钟的东西我会弄至少一两个月，确定它一定是这样的音，没有别的更好的音来取代它。

许知远：那你自我分析一下，你歌曲里歌词的那种文学的趣味、思想的趣味、曲风的趣味、音乐的趣味，是怎么形成的？比如文学趣味，是台湾的新诗给你带来的影响吗？

罗大佑：有很多方面。因为台湾是个海岛，不断地接受外来的文化，到后来才慢慢被发觉出来的，就是原住民文化。

许知远：但当时是很被压抑的。

罗大佑：被压抑，一直起不来。甚至早期闽南人到了台湾以后，有大量原住民的歌曲被翻译成台语歌，大家都不知道那是原住民的歌曲，像《望春风》，后来他们讲，其实这首歌跟原住民的曲子有很大的关系。所以我刚才讲的原住民的歌曲、一些台语歌曲、客家的山歌，都扮演着很重要的角色。日本在占据时代带进了大量的歌，尤其在1935 到一九四几年左右，因为二战，大量像流行歌的军歌进来了。那时候台湾有一个很伟大的流行作曲家叫做邓雨贤，他写了很多很好的流行歌，后期被强迫着跟军歌混合在一起。国民党到台湾以后又有大量的流行歌，60 年代又有西洋的歌曲开始进来，再加上还有评剧这种戏曲，台湾本身也有闽南的歌仔戏，所以台湾有很多元文化的歌我不敢讲我是受到哪一种歌曲的影响最大。

我就是从小一路听，一路听。小时候听《绿岛小夜曲》，六七岁的时候一直听贺绿汀先生的《天涯歌女》。然后是《第二春》，《第二春》是姚敏（音）写的，姚敏从上海时期一直到香港时期，他人一直没能到台湾，可是他的音乐在台湾是很风行的。所以我受到的影响是很复杂的。我觉得你必须要用一个很简单的方式，多方吸收，产生你自己的一个美学概念，再表达出来。思考是复杂的，但是那个表达出来的东西得是最自然的，最简单的。

许知远：做第一张唱片的时候，这种自觉性是模糊的还是已经开始变得清晰？

罗大佑：完全模糊。所以，那个同名主题曲叫《之乎者也》，那个咚，嘎嘎嘎，那就是取了一个这样的拍子放进来，因为我不晓得怎么去定义自己的音乐。加勒比海那边的一种音乐，是那里的黑人所写，还不是美国本土的黑人，是变形的，我们就是变种。我就弄一个这种东西，有趣。

许知远：所以我觉得文化特别有趣。我那天看一个朋友写的文章，就是当年美国士兵怎么把某种音乐带到香港，香港又怎么带到日本，带到香港传过去，所以你是这么一个混合体。

罗大佑：对，既然自己不是爵士的也不是民歌的风格，不是特别西方也不是特别日本，原住民有一点可又讲不出来是哪一块，干脆来个不一样的混合体吧。



许知远：那文学趣味呢，你会觉得自己跟五四的白话诗的传统有关系吗？

罗大佑：我觉得有。我觉得像胡适、徐志摩、朱自清那些人，虽然是课本里教到的，但是他们对后世怎么讲话、怎么用简单的方式写文章，是有很大的影响的。是胡适吧，写了一句很简单的诗，“不要打，不要打，苍蝇正在擦擦脚，擦擦手”，这很简单嘛，但是再早以前的人讲话不是这样的。

许知远：对，他第一次作白话诗。

罗大佑：他用这个方式来写，我觉得对我们的影响是大。后来李敖在台湾论战，写很多批评时局的文章，他对台湾的影响也是。

许知远：李敖对你这代年轻人应该是特别震撼吧？他的那种勇气和批判性。

罗大佑：对，很厉害。李敖跟我讲，他写批判文章的时候，是束起腰带的，打仗的时候他才束腰带，他真的是这样。

许知远：古龙不是每次要把手洗干净才去写东西吗。你有什么类似的习惯吗？

罗大佑：我倒还好，我就是年轻的时候要到三更半夜（写东西），没有电话，不会有人打扰，安静，气温降低，人脑筋比较清醒。现在写东西大概随时都可以了，随时转，又很方便。

我戴墨镜、穿黑衣服，
想去抵挡一些东西

许知远：第一张唱片出来的时候，它那种震撼性的影响是远超你的预料吗？

罗大佑：远超我的预料。

许知远：现在回忆起来，你当时什么感觉？

罗大佑：五味杂陈。其实我就是想把自己表达得比较清楚一点，没想要去当什么抗议歌手。只是，像刚刚提的，我们那个时代真的是比较苦闷，小时候被灌以教条式的东西，一定要跟大陆这边做一个……

许知远：对抗。

罗大佑：不只对抗，是火车头相撞。然后事实上大家也知道不会这样干，所以我们有一点在谎言里面成长。我们是战后baby boom（婴儿潮）那一代，可能成长的环境比较凶悍。但是我觉得表达自己是重要的，毕竟我是一个受过高等教育、出身医生家庭的人，人命是重要的，生命是必须要被尊重的。所以我去表达想法的时候，我的动机是单纯的。所以，受到这么多尊重、这么多注意，我是有点惶恐的。我那时候戴墨镜、穿黑衣服，是想要去抵挡一些东西的。

许知远：其实是一种紧张感。

罗大佑：肯定有紧张，不知道怎么回事。因为大学刚毕业，毕业的时候25 岁多。

许知远：出唱片才28 岁。真的是一下子成名。

罗大佑：对。

许知远：关键是那接下来三张唱片在台湾都非常成功。

罗大佑：还好吧，但是也算是豁出去了，觉得要做这个就得把它做好。我觉得可能关键在另外一点，就是有些人说罗大佑敢讲一些别人不敢讲的话，那是因为我有医生这样一个职业，我没有把自己放成是纯歌手、纯创作，有比较大的空间去想一些事情。那个时候还没有所谓的市场，我其实是比较业余的心态，比较自由的发挥，社会也正好到了一个比较开放、争取开放的时候。

我出《家》那张唱片的时候是1984 年，到了1989 年，民进党就成立了，那个时候越走越开了。80 年代走向90 年代的时候，整个台湾的社会越来越争取更多的言论自由，有更多的发言权，在政党方面，更多人要求去表达自己。正好是碰到那个年代。

许知远：有点像从冬天到春天那种过渡的感觉，是吧？

罗大佑：对，它开始要百花齐放了。



许知远：当时这种时代情绪对你的刺激是非常直接的吗，是让你的创造力明显上升的吗？

罗大佑：我觉得是有的，但是我没有非要跟时代走在一起不可。一个当然是因为念医学院，得念那些书，得去医院见习，得穿白袍，其实还不会，有时候打针都打漏掉。可是，就是因为在学校，所以我没有去跟那时候校园民歌的主流。

许知远：当时你怎么看台湾那个主流呢？

罗大佑：我觉得很好啊，他们写他们，我也在写我自己的东西。

许知远：不会觉得自己是孤立的声音吗？

罗大佑：有一点，但我觉得我还蛮享受这种孤立的感觉。像早期的《闪亮的日子》是比较校园民歌的，我轻轻地唱，你慢慢地哼。但我总觉得这样好像不是讲话的方式。所以当初弄《童年》那首歌的歌词时，我是在找这种中文唱歌的节奏，而这个节奏跟模式是可以对应到像我们这样的一种谈话里面的。比如说《光阴的故事》也是这样，“春天的花开，秋天的风，以及冬天的落阳，忧郁的青春年少的我，曾经无知的这么想”，是这样的东西。因为这个东西在五言绝句、七言绝句里面是不按照这个方式去做的，它更自由，但是它要跟旋律走在一起，呼吸的方式更得注重。但是因为它是流行歌，所以到了歌的中间，要有让大家记住的点，那个东西得有。一个人的摸索。

许知远：总是曲子先在脑子中诞生，然后再去找歌词来对应它，是吧？

罗大佑：是的。

许知远：所以那时候你是白天穿着白大褂，夜晚过着一个戴墨镜的生活。黑与白。

罗大佑：对。白天就当医生，我选那个科是X 光科，因为X 光医师就是判读，不用直接面对病人，我们都是在X 光室里面，所以比较轻松一点。

许知远：X 光是不是变成一个隐喻了，你用X 光来面对这个社会。但是在这点上，你是不是觉得自己蛮矛盾的，一方面所有人都觉得你特别厉害地捕捉了这个时代的精神，另一方面你跟时代又保持某种疏离感，并不愿意完全沉浸到他人的世界里去。

罗大佑：我觉得这是我的矛盾，没办法，我的先天跟后天成长，两方面都是一个知识分子。得去看问题在哪里，病在哪里，然后自己想办法。

许知远：分析强迫症。

罗大佑：对，分析强迫症。也想去帮点忙，有时候虽然帮不上忙，还搞得乱七八糟，但总是想在这里面有点贡献，至少不要把事情搞砸了，这是我们这个行业里面很重要的一个共识。但后来这就造成我自己是很矛盾的人，必须要去做点事情，但又怕自己站得太前面，明目张胆。因为我是很怕，到现在都还不能适应。在这方面我是一个失败的歌手。

许知远：你在去纽约之前，其实是一个icon（偶像），一个巨大的成功，当时你是什么感觉呢？

罗大佑：偶像什么的，是他们说的，我并不觉得那是我要的东西，这种名跟着表演、歌声，就变成那个样子了，其实还蛮恐怖。所以1984 年我出《家》那张唱片，年底就赶快离开了。因为会有很多压力要求、期许随之而来，大家要你继续替社会把脉，那个压力太大了，我一开始没想干这个事。

许知远：所以你要反抗这种压力。

罗大佑：对，所以造成我后来这种比较矛盾的个性。到现在为止，大家跟我说大佑，这次MV 拍完了，演唱会剪完了，要不要来看看？我说不要看，你们帮我看好。我还是没有办法面对自己在台上表演的感觉，我不喜欢面对这种事情。

许知远：你最喜欢面对自己哪一部分呢？

罗大佑：这很难讲。我喜欢面对我自己的不是唱歌，因为一有歌声，那个罗大佑又跑出来了；是弹琴或是弹乐器的那个部分，弹一些别人作的曲，我就很自在，很享受。因为我觉得那不是工作，不需要这么整体地面对大家。

我不能变成边缘音乐家，
我要走在主流里面

许知远：所以是不是到了纽约，一下就觉得很自在？

罗大佑：对。纽约那个空间太大了。那个时候，它是一个暴力跟恐怖的都市，地铁里面常常会有抢劫的，勒死人的。那个时候在纽约大家也苦闷。最成功的企业家，最好的艺术家，没钱的艺术家，要饭的乞丐，在街上混的无家可归的人，什么样人都有。我那时候住农村，跟几个澳洲人租了一个房间，租金两百块一个月，不错吧。大家都没钱，就互相帮忙，我帮你写点曲子，觉得真的找到一些什么。

许知远：打断一下，你在台湾出的三张唱片赚到钱了吗？

罗大佑：算赚到一点钱了，唱片本身不能赚很多钱。我去歌厅里面作秀，跑场子，一天得有两场，每场大概45 分钟。

许知远：当时多少钱，我很好奇。

罗大佑：那个时候可以到上百万。不是每天，大概这一整个系列下来是两三个星期，一百万。

许知远：上百万的，那卖很多钱啊。当时你做医生一个月挣多少钱呢？

罗大佑：公立医院的话少，在那个时代，私立医院的话会比这个多。像我父亲，是从大概60 年代一直做医生，干到90 年代退休为止，他在高雄开业的那家医院非常成功。不过现在不行了，因为有全民健保，大家看病都不用钱，所以医生也很难从里面得到很大的利益。

许知远：对。回到纽约，回到农村，这是第一次比较重要的自我放逐。到了一个真正自由的国度，人会有不同的反应，一个是自由，一个是紧张，可能会迷失自我。你当时是什么心情？

罗大佑：对。我倒是没有紧张，到那边完全觉得自在。我记得我到的那一天应该是星期五的下午，我姐来接我，第二天进城去，坐那个东方快车，七号车，坐的都是东方人。从地铁一下来，咣地一下，另一个世界。帝国大厦就在那边，真的看到好莱坞、迪士尼。你看到的真的是美国很强盛的时候，这个国家主导全世界的流行文化。我觉得纽约给我的影响是非常健康的，我后来交了蛮多的朋友。

只是现在时间到了回头去看，不管是迪士尼、还是好莱坞，都是在卖一种精神，很人文，很人道，跟这个国家后来做的事情有点不一样。所以，我开始体会到，流行文化，不管是电影还是音乐，都是在讲理想化的国事。，一个像美国这么自由、民主的国家，还是有很残酷的一面，和需要完成的国家目标。从2000 年以后开始的各种洪空（音）， 911 ，到现在的川普当选，这个国家不像我们想象中那个样子。

许知远：这是作为一个理念的美国和作为一个现实国家的美国之间的冲突。但是不是可以换个角度想，如果没有这些倡导人道主义的东西，它会变得更糟了？

罗大佑：当然。因为它让全世界有了人权这些概念。

许知远：回到那两年纽约的生活，它对你看待事物的方法，包括音乐本身的塑造是什么？

罗大佑：让我有不一样。因为我们以前还是比较从自己的角度看世界，到纽约以后什么乱七八糟的东西都有，它的表演就是越少的东西越好，越小众越能够表演到。但我以前在台湾的时候，我们会想比较主流的东西，我从纽约身上学到的一点，就是发觉我自己是什么，到底有什么是西方人、白种人，那些前卫的音乐家没有的。所以后来我到香港去，有一次杨凡（音）邀请我去帮海参崴做音乐，突然之间海参崴就跑出来了，这里面是有原因的。比如说我不去干医生，来做音乐，我答应家里我做音乐应该还可以活得不错，不要担心。所以，我知道我不能变成一个前卫音乐家，变成一个很边缘的音乐家，不能写一些没有人听的歌词，我觉得我还是得走在主流里面，把主流音乐写得格调高一点，还是让大众可以接受。

所以像到了香港以后，《海上花》《思念》《东方之珠》这种很东方化、很中式的歌曲就开始出来了。这么大的一个都市反映到你身上，你想要把自己最里面的东西挖掘出来。反而在台湾，我最早写的是《鹿港小镇》《恋曲1980 》这么西化的东西。这有点诡异。

许知远：会有对西方的焦虑吗？当时在纽约的很多中国艺术家都会有这种焦虑，因为现在的流行音乐是他们创造出来的，我们只是一个（效仿者）。



罗大佑：对，有一点这种焦虑。但是我觉得只是时间还没有到。因为前面阻隔的时间实在太长了，歌曲是语言的花朵，我们在语言本身设置了太多的限制。比如说要报批、审批、检查自己的各种东西。可是，假如这些框框慢慢没有了以后，我相信，它的开花结果是会来的。

许知远：对。因为你在一个英语的环境中，你会重新理解中文，这是怎么样的感觉？

罗大佑：当然了。这就是为什么我喜欢到处搬家，去不一样的地方住。其实我们讲的都是中文，国语，普通话，可是每个地方都不一样，上海，广州，福州，成都，每个地方讲的即使是同一种语言，它的节奏，语言里面的肉跟风，是不一样的，这点非常有趣。所以我在不一样的地方写的歌会不一样。因为你感受到那个地方独特的表达，含蓄的方式，或者粗狂的方式。我们认为他是咬字不正确，不够字正腔圆，可是他有他的一套模式去沟通不同的语言。我觉得这就是歌需要的一种模式。

许知远：在更大的范围里面，因为你听英文歌、日文歌也多，然后中文，比较这三种语言和音乐的关系，它们表达的方式肯定不同。你能比较一下吗？

罗大佑：因为日本人不是脱亚入欧吗，所以日文的尾音是意大利文的那种尾音，但是英文就会连在一起，How do you do ，是可以串在一起的，日文没办法这样讲的。中文因为有仄音，有四声加一个入声，所以中文本身其实原来就有一些音乐感存在。我常常举个例子，你把评剧里面的唱腔延续、夸张以后，就是一种音乐。我们其实都受这些声音、语言、模式的影响。

许知远：这些语言模式和情感模式、思想模式有关系。

罗大佑：当然有关系。英文是一种符号语言，因为它只用了26 个字母，重组所有的文字，这些文字是他们文学的基础。中文是一个字一个字，因为我们来自象形语言的制度，中文的每个字里面都有它的情感，中文的意境更深入，所以咀嚼中文的时候，它更有韵味。“亲爱的”，“亲爱的”远比“ Dear ”里面的亲爱多多了。中文要想的是如何浅出，而不是更进去。因为每个字都有感情，每个字都有结构，每个字的发音都有一种独特的这种力量在里面，所以中文可以发挥的空间是很大的。

而且我在想，有那么多的少数民族，就像台湾，到后来，我们证明其实原住民音乐的养分最大，因为它们是从最自然的山、河流里汲取养分的。全天下最珍贵的东西都是免费的，空气，阳光，水，青草，这种东西才是歌的来源，才是艺术的来源，才是真正的创作的来源。我觉得每一个象形文字，都是从土地里面长出来的。

许知远：但是你又是一个在都市中成长、离土地蛮远的人。

罗大佑：所以要跑，跑离都市，“台北不是我的家”，它变成高楼，变成一格一格的封闭空间，让你必须得跑。现在比较好，你有一部好的车子，开车到外面到处兜一兜，得到自己要的那种空间。

许知远：所以在纽约的时候，吸收的欲望强，创作的欲望并没有那么强是吗？

罗大佑：我那个时候是另外一个阶段的开始。因为我离开台湾的时候，已经把很多东西都丢掉了，那个罗大佑我自己已经不太认识，而且已经没有力气，也不想去认识了。该远离自己，找一个新的自我，重新再开始了。

许知远：在当时，广东话这个语言对你的魅力是什么？

罗大佑：我一到香港的时候，还不会讲广东话，跟他们都讲英文。很多人以为我唱了很多粤语歌，其实我只唱了半首粤语歌，从头到尾就是《皇后大道东》，蒋志光唱了一半，我唱了一半，其他都是我写给别人唱的广东歌，张学友、许冠杰、梅艳芳、陈慧娴。

许知远：对。所以你生活在香港，周围是一个充满粤语的世界，但其实对你来说，也是很陌生的？

罗大佑：对。别忘记香港人身上的另外一个矛盾是英国。英国人这一层比日本人在台湾殖民历史上要更远。因为他们是远渡重洋，到东方来统治这样一个小岛。

许知远：对，而且完全不同的文化。

罗大佑：完全不同。所以香港人是很会在东西文化里面，找一种撞击出来，找一种全新的模式出来的。但是香港人又怕失去自己中国的、东方的那一块，名字本身这一块。所以你看在尼尊道（音）上面那个招牌特别大，盖住整条街的一半给你看。中文在这里，英文是打合音的。譬如说我们看到那个街道叫做皇后大道东，下面有一排更小的英文。所以直跟横就代表完全两种文化的撞击，直的都是很大的招牌，横的都比较小、比较谦卑。很多北京的作家到香港去，觉得看到晚清的世界保留在这里，没有动。

许知远：老广州挪到那边去了。

罗大佑：对，这个太有趣了。没有人告诉你一定得保留自己的文化，一定得把这样的习俗延续下去。但是，如果没有我自己那块的话，就全部被征服了，我是说不过去的。我觉得香港人，甚至马来西亚、纽约那边的华侨，他们是有这个自觉的。那个是你的DNA ，你的长相，你的名字，这些习俗反而变成另外一种流行的东西。我不知道这样讲对不对，我觉得我们的行为模式、言行举止，跟我们的文字是很有关系的，讲话的模式大概造就了你思考的模式，造就了你的文化观，造就了你人格很大的一部分。

在“搏到尽”的香港做一个台湾人很辛苦

许知远：在香港的罗大佑，跟之前在纽约的罗大佑、在台北的罗大佑比较起来，有什么样的区别？

罗大佑：很不一样。我那时候用旋律跟他们沟通，做很多电影配乐，因为配乐不需要有语言，单纯就是音乐。跟徐克、杜琪峰、林岭东）、施南生，大家一起研究配乐怎样让人物特性突显，或是让故事发展得更好，把电影的感情表达得更好一点，这样来跟他们沟通。慢慢因为1997 也近了，香港人的国语越来越好，一路走来我的广东话也越来越可以，所以我就唱了半首《皇后大道东》，试着打进香港市场。我觉得我还是个国语人。

许知远：所以前几年算是处于某种失语状态，比在纽约还要失语。

罗大佑：对，还失语。因为在香港，广东话你知道的，是绝对强势的一个东西。而且，我不知道你有没有研究过一点，用广东话骂人，它都是有画面的。

许知远：我顶你个肺。

罗大佑：顶你个肺，对，把肺都弄出来。他说你做初一，我做十五，十五的月亮那么大一个，意思是你先对不起我，我又报复你，还让你看得到。很好笑。

许知远：其实广东话的对抗性蛮强的，产生孙中山是有道理的。

罗大佑：很厉害。所以在香港拍电影，我觉得每个香港人都是演员。不可能不经过这样的一种历练、竞争，你走路在中环那边都要斜着身才能走得快，或者你要跑到外面车道才能走得动。

许知远：对，茶餐厅那么挤，每个人都面对面吃饭。

罗大佑：他们可以接受，两个人不认识，可是一起吃饭。我还是没有办法接受这个状态，没有自己的空间。香港人是可以这个样子的，在西方的文化跟中国的文化之间找一个夹缝，慢慢找出他们自己的规律出来。

许知远：跟电影配乐，这是一个新体验，之前没做过。当时对你来说最初的这个难度在哪里？

罗大佑：在台湾的时候，电影配乐我有做过一点，可是没香港这么厉害。因为在我在的时候，从1987 年一直到1995 年，是香港电影业的黄金时代。每年至少150 部，什么200 部，这么可怕的产量。所以在香港做配乐，做得不够好是可以被原谅的。因为它一定要出去。

许知远：速度。

罗大佑：对，但是我尽量想让音乐、主题曲，跟故事里面的人物可以结合在一起，让音符在不同的人身上产生不同的反应，代表他们不同的个性，用故事来讲人的特性，这也是一种磨炼，是我自己偷偷学了一种沟通的模式。

许知远：你会怎么看待电影配乐这个行业呢？你会觉得它是个附属的吗？

罗大佑：其实它不附属。西方其实是蛮尊重配乐者的，因为它是另外一种语言，音乐是电影里面唯一可以抽出来、拿出来、独立出来，甚至可以当作另外一个产品发行的。它是在电影院是看不到的，但它会影响整个的电影的感情、情绪，加强气氛，以这样的方式来帮导演讲他可能还没有讲到的话。后来也是一个矛盾，当我在1987 年到香港的时候，数位音乐产生了。有幸也有不幸，大量电子的东西就可以去完成那种管弦乐的配乐。但是不幸的是，跟别的音乐家之间的沟通少了。我正好赶上这个时代。

到1990 年初，每个录音室都已经有电脑了。到后来你就看到，大量的音乐家、鼓手、贝斯手开始失业，可以使用键盘和电脑的人大量存在。这也是二十世纪末全世界有史以来发生过的一个音乐革命。电脑开始取代人脑，取代人的感情，一直到2000 年以后，网络出现，各种各样的行业都受到了挑战。

许知远：你相信AI 这种东西吗？它会取代所有的东西，你会恐惧吗？

罗大佑：我有这个恐惧。我其实对这种商业的、科技的、取代人类本身的智能（都有恐惧），它发展得太快，取代得太快了。iPhone 就是一个手机，你最多用它5 %的功能，打打电话，收收短信，发发微信，看看天气，录录音，可是那个公司就花了那么大的钱，去把它弄成几乎是无所不能的东西，为了打赢其他所有人，这个概念我觉得蛮可怕的，因为他赢了以后，真的就是赢者全拿。我们自己深受其害，现在连电脑都会唱歌，会作曲，问题是它还唱得不错。

许知远：但电脑造不出一个罗大佑啊。

罗大佑：但是一个罗大佑没有用啊。很多年轻人应该要知道，人的心是怎么一回事，我觉得重点在这里，而不是电脑里面IC 怎么弄，可以帮我做出不同的音乐出来。

回到原住民，为什么台湾现在很注重原住民音乐，因为那个就是从山泉，从山上，从树叶，从土地，从太阳里面出来的音乐，那才是珍贵的。你有一个很好的软体，可以做出比别人更好的音乐出来，这个价值会混淆掉的。更不要讲说现在有那么多的社群网站，都多久没跟朋友打一通电话了，好像铃响一下会吓死所有人一样，经过铃声，我们去接个电话，喂，什么事，好像这个事情蛮久没有发生了。什么时候打电话变成那么侵犯大家这种公共领域的声音空间，要靠微信等等来表达，才比较有礼貌，比较不侵犯到别人。

许知远：回到香港，你合作过的那些导演，你觉得谁的音乐感特别好？

罗大佑：徐克一定不是，他节奏太快了。杜琪峰是一个不知道自己真的要什么，但知道自己真的不要什么的人。黎明（音）的东西很注重主题曲，黎明知道主题对的时候，他的那个感觉就出来了。所以他们对于视觉跟音乐的结合，每个人都有很不一样的看法。还有罗启锐（音）的《衣锦还乡》，那个音乐做得也蛮多的。但是我并没有特别觉得哪一部配乐做得好，因为在香港时间有限，预算也有限，一个高速的商业化社会，你很难真的花那么多的时间在一个电影里。

许知远：你现在回忆起来，做这种配乐工作，对你自身思维的塑造是什么样的？

罗大佑：有帮助。做配乐，你必须要在这段画面里面无中生有，有时候是很理所当然配上去，有时候是很极端地配上去。所以做配乐让我学到，艺术的创作不只是我们现在要的那个片断，因为它会有比如蒙太奇，比如一场转场，比如全黑掉。其实创作音乐是一样的，一样的节奏，一样的写法。有时候中间会出现一个巨大的转变，这个转变对一首歌蛮有用的。

许知远：那后来对歌词写作的影响呢？

罗大佑：其实我是在香港写的《爱人同志》，从《童年》《光阴的故事》《家》到《爱人同志》，其实是很大的转变。我还是保留早期摇滚乐的那种节奏。到了《皇后大道东》就比较调侃，其实有一点点《爱人同志》的味道。在从皇后大道东、皇后大道西、皇后大道中里面演绎出来、想象出来的那个世界里，对照现在的世界、未来的世界、过去的世界里所会发生的事情，它的趣味就会出来。比如林夕填的那个《似是故人来》，“前世故人，忘忧的你，可曾记得起”，这真是绝妙的好词。你可以从像林夕这样的作词人身上发现，原来他们这种香港大学中文系毕业、科班出身的人，是可以写出这种东西的。

许知远：对，某种意义上，香港的中文其实更古旧。

罗大佑：而且很奇怪的是，香港的一些作词人，真的是从科班毕业出来，去做这些事情。对一个医学院的学生来讲，实在是不能理解的事情。后来我回台北以后听他们讲了，其实台北蛮多摇滚音乐或是乐团，出自知识分子。像五月天、苏打绿，里面蛮多都是从像台大这样的好学校出来的

许知远：对，我觉得在那段黄金时代，香港应该也是特别有魅力的时候。两个历史节点给它带来的那种紧张感，好像突然爆发出来了。

罗大佑：对。我在1986 年跟海参崴的几个导演，杨凡、徐小凤，我们坐在铜锣湾的一条船上面，在避风塘吃宵夜，多浪漫。那天是中秋节，那么大的月亮，在船上吃宵夜，跟徐小凤这样一个古典美女。那时候徐小凤讲她因为身体不适，唱第七场演唱会的时候就没办法唱上去了，所以她唱的第八场是另外加的一场，八场演唱会在1986 年，是破香港记录的。后来到了谭咏麟，到了张国荣，到了梅艳芳，就变成十几场，二十几场，三十几场，好像谁唱了四十场我忘记了，那是很厉害的，那真是记录。当时股票又是一万五千点、两万点，一路往上爬。大家都斗志高昂，那是个历史躬逢其盛的时代。

许知远：对，香港的女人呢？你对她们什么印象？

罗大佑：香港的女人，对不起，不是太有魅力，我这样讲会不会得罪人。香港出女强人，你看邓莲如爵士，陈方安生，现在的林郑月娥。电影界、娱乐界，也是很多女强人。因为它是英国的一个殖民地，英国是女皇，所以他们有那种尊重女性的氛围和传统，他们很注重男女平等，好像在男女平等的社会里，可以让人类的智慧发挥出来。他们不希望女人就待在家里照顾先生、煮饭、养小朋友，所以他们大量引进外佣，让外佣做家事，让女人走到外面工作，跟男人平起平坐，对社会有贡献。

许知远：对，黄金时代，人与事都是向上的。但是你看当时最受欢迎的演艺人，比如张国荣、梅艳芳，他们身上都有一种宿命感，好像不知道明天会怎样，你会有这种感觉吗？

罗大佑：因为香港人老是“搏到尽”，把自己压榨到全部都没了，几乎是榨干，也许因为他们生活里的竞争太厉害。香港比美国、比英国更资本主义。李嘉诚抽的税是16.57 %，苦哈哈的几万甚至一万块一个月的也16.5 %，很资本主义。所以，大家都会说，你尽量去竞争，尽量把别人打倒，讲难听一点，甚至会踩得很厉害，香港人又很聪明，太聪明了，很知道团结。

许知远：那你一个台湾人在里面什么感觉？

罗大佑：我很辛苦，所以我们不太站到前面去。香港一线的歌手最红的时候，不但要把歌唱到最好，甚至要跟所有的歌迷打好关系，没事最好可以办一个歌迷会。你看刘德华常办这种歌迷会，唱歌、演戏都来不及，还有时间去办歌迷会，我的天，真的甘拜下风。而且刘德华是从来不迟到的。香港大师们，这种敬业精神，这种必须不能输，必须赢，太强了。

许知远：但这个东西又会伤害创造力，是不是？

罗大佑：我觉得会有一点，准时可以，但是不要准时到那个地步，让我有点怕。

如果晚生二十年，
说不定我也会一天到晚玩自拍

许知远：意识到自己在中国大陆有这么大的一个追随者群体，是什么时候？

罗大佑：不是自己意识到的，是有人跟我讲的。应该是1992 、1993 年左右吧，一些朋友跟我讲，可是我那时候也无缘自己过来。应该是1992 年年底，我在香港的朋友安卓（音）是上海人，他返乡，那是他第一次回上海，是我第一次到大陆来，那是1992 年的圣诞节，我们在上海一家叫“老饭店”的餐馆吃饭，隔壁桌在办婚宴。我们小时候听说大陆同胞吃草根、啃树皮，结果一看怎么结婚桌上剩下很多饭菜都不吃完，天哪，差距就有那么大。这种政治宣传的东西会把你拉得很远，我觉得大家多沟通也是有好处的。

许知远：你离开台湾之后，台湾发生了特别大的变化，戏剧性的变化，但你是不在历史现场的。这种不在场的东西对于你来说是遗憾吗？还是说你也不想在现场？

罗大佑：不，我应该在现场，只是正好没在。我离开台湾是1985 年，民进党1986 年才诞生。蒋经国在1988 年1 月过世的时候，我正好在台北录音。“野百合运动”的时候我不在。这个时代里的事情，这个时代产生出来的人物，我比较不熟悉。台湾是分作三个时代，我们是战后婴儿潮，到他们的时候是野百合时代，现在是所谓的太阳花时代。我觉得我们这个时代跟他们那两个时代其实都很不一样。只是看到年轻人现在好像越来越不满意现实，越来越觉得好像我们老的这一代把资源都掠夺走了，占着茅坑不拉屎，把资本全部抓在手里不放。所以我觉得对下一代，我们应该教他们一些走得更长远的方式。

许知远：你会觉得自己跟台湾脱节了吗？

罗大佑：后来我发现其实有一点脱节。因为整个的90 年代我是一个比较混乱的情况，所以从香港回到台北住了一段时间。后来因为我父亲得了巴金氏症，我知道他大概不会太久，所以我回到纽约去照顾他，1998 年我父亲过世了。那段时间，我自己处在一个很困顿的情况下。接着，台湾1999 年发生“ 921 地震”，2000 年换届。2000 年以后的世界，我觉得已经开始从实质上，从意义上，从各方面，从《圣经》上写的那样，开始了。

许知远：创世记了。

罗大佑：对，开始翻天覆地地变化了。

许知远：脱节感会让你不舒服吗？

罗大佑：不会。我这个人有时候比较懒散，这种脱节就慢慢跟上吧，跟不上那也没办法。所以慢慢去了解他们这一代的人物，了解他们怎样在政治模式里面思考，多看一点书，跟年轻的音乐人多一点沟通。我们那个时候听的歌、受影响的歌、写的歌，跟后来的歌还是不一样的。周杰伦的唱腔跟写歌的方式，怎么会跟罗大佑一样呢，怎么会跟李宗盛、陈升一样呢。我在音乐圈已经蛮久了，大家彼此的一些表达方式不同，一个时代里面同时包含那么多的不一样，我觉得也很好。

许知远：对你来说，这些时代会有高低之分吗？

罗大佑：只有这种比较受欢迎，那种比较不红，这样的分别。从来没有哪一个时代的艺术特别不行，哪一个时代的艺术完全没有人做，哪一个时代的艺术是完全断层的，应该没有。

许知远：但是确实有一些时代是更有创造力，有些时代更平庸。

罗大佑：是，那是因为各种各样的社会力的干预，政治力的干预，经济的不好，或者什么。可是因为这些不同力量的干预，它反而会反弹得更厉害，不是吗？比如说经济不好的时候，人真的会写一些日常生活里的东西，平民百姓的东西。

许知远：好莱坞也是因为大萧条这么兴起的。

罗大佑：是这样。所以我觉得任何东西都没有办法阻止人表达自己的想法，自己的世界。

许知远：你开始写歌的时候，其实是从相对禁锢开始变到一点自由的这个阶段，台湾的文学也好，像林怀民（音）他们跳舞也好，都是那个时代开始迸发出来的。在那种相对有点压抑，但是你想反抗的时候，好像最有创造力。

罗大佑：对。我那个时候不知道，因为我们在那个时代出生，禁锢、教条，跟时代的那种矛盾都太强烈，所以我们那个时代的人思考是用力的、深入的，是真的需要做功课的。而且，失意的时候也是用力的，因为你义无反顾，因为你不会去想第二条路，不会想用一个缓冲、模糊的方式来讲话。模糊的方式是我在香港慢慢学到的。80 年代的表达其实非常直接。人的构成就是这个样子。因为怀念太残酷了，那时候我们对原子弹的理解不多，但是觉得战争随时可能来，人类随时有可能被毁灭掉。绝对强权的时代，那个张力是很强的，完全没有任何讨价还价。

许知远：你怎么看这个时代的张力呢？包括你自己内在的张力。

罗大佑：我觉得现在的世界反而是互相牵制得很厉害的一个世界。比如说全球化，商品可以出去，语言可以出去，纽约、香港、伦敦的股市一起一跌，你就知道全世界经济的脉络今天是怎么走的。你能知道全球的整个大气，哪里有台风，哪里有飓风。可是，我反而觉得这变成一种牵制了。现在的人看起来什么东西都有，但是非常难以发挥。

因为这些媒体，这些商业科技的发明物，它们都太强了，强到年轻人要做什么都是快的，没有人可以真的投入。大家拼命在快速应用资源，快速投资，快速拿到回报。可是，这个时代的料在哪里，实质上的东西在哪里。像我们这种十三年才出一张唱片的，就没办法快。我们既快不了，也不觉得可以在快的世界里找到自己的位置。

许知远：如果罗大佑晚生三十年，你现在是二十多岁的年轻人，开始写歌，你觉得你会是什么样的？

罗大佑：二十岁的年轻人。说不定我也会一天到晚玩自拍。我觉得人在出生以后，很多东西会影响你。不过，可能我还是会比较喜欢用扎扎实实的，比如木头、水晶去思考，我做任何事情大概都得回到很基本的地方。

许知远：手艺人。

罗大佑：对，比如说就得确定这两只脚是不是踏得很稳，然后这个地是十七楼的地还是一楼的地，一楼的地我大概会比较安心一点。

许知远：年轻的时候也这样吗？

罗大佑：有一点。

许知远：某种内在的紧张感一直在。怎么排解这些紧张呢？

罗大佑：第一个，深呼吸。第二个，我们这个行业是很不幸，容易情绪化，但有个好处是可以唱唱歌、弹弹琴，帮助自己舒缓心情，借着那个音出来，其实就是在调你的呼吸。有些人是做瑜伽，有些人是打气功，有些人是打太极，就是在做这个事情。

许知远：但之前的紧张感是创造力的源头吗？

罗大佑：当然也是。比如失恋好了，紧张加绝望，就会把你逼到一个马上有东西出来的情况，这个跑不掉。

许知远：所以爱情是最重要的一个动力吗？

罗大佑：年轻的时候爱情是最重要的动力，恋爱得动，还失得起恋。现在当然也没有完全对女人绝望，年轻的时候整个人在上涨，荷尔蒙在分泌，世界那么宽，都陌生，对太多事情好奇。

许知远：什么时候开始觉得这种荷尔蒙减弱了？

罗大佑：到医院化学检查，验血，开玩笑。应该是自己跑得比较少的时候吧， 2014年我搬回台湾以后，觉得家已经成立了，跟小朋友玩，给她讲故事，你好像觉得心定下来了。我想人会不会就是有了下一代以后，觉得一些任务是要给下一代来完成的，所以必须要帮助她，提升她。这是天地之间的一种秘密，我不知道。

许知远：会担心自己创造力衰退吗？

罗大佑：我觉得我永远在担心自己创造力的减退，好在有这个自知之明。因为创作的东西不是你祈祷一下老天就给你，还是得从生活里来。不过我倒觉得，现在回到台北，我又看到台北的另一面。小时候看到的那个台北现在是一个新的台北，我去消化，恍如隔世，又要强迫自己去适应这个新的时代，我要怎样使自己再活过来，去呼吸已经变成新空气的古老空气。现在心定下来，我觉得好像还可以写一段时间的歌，当然不会是《鹿港小镇》《爱人同志》那种很激情的东西。

现在的世界需要一些定下来的东西。各种各样的电子器械、数位沟通在盛行，似乎我还可以写一些比较接近人味的东西。我那个女儿就是，还有什么比这个更接近人味的？她要哭就哭，你完全没有办法阻挡她，然后你要哄个半天，想尽各种办法，威胁利诱，去让她得到满足，但又很小心，不要把她宠坏，所以我也在跟小朋友学习，学习怎么样帮她找到一个玩伴，跟他们玩伴的父母来做朋友，谈一谈怎么样教育下一代，怎么样欲擒故纵，要收要放，现在在想这种事情。

许知远：会觉得这种幸福的、温暖的东西，是一种自我麻醉、自我逃避吗？

罗大佑：以前会是，现在觉得还好。现在其实在过一种我以前没有过过的生活，就是在一个屋檐下有三个人，以前的屋檐下都是两个人，三个人的生活变成我的一个新的生活模式了。那它会帮助我去了解人的本质，人的本质是很有趣的。比如我牵着我女儿的手在街上走，突然有个感觉，是她牵着我走而不是我牵着她在走。因为小朋友对这个世界没有那么多戒慎恐惧，反而我们身上充满了防卫。小朋友牵着你的手的时候，其实在带你往一个比较自然的世界走，她手的温度，脚的节奏，让我觉得这样的世界是比较平和的，比较自然的，比较开心的。怎么样，像不像这个年纪的老人家该讲的话？

我这个年纪该做的事情，
是寻找那些更本质的事物

许知远：说到幸福，这么多年最痛苦的时光是什么时候？

罗大佑：我一辈子其实痛苦的时光还蛮多的。最近的是1998 年我父亲过世那段时间。亲人过世，家里的事情很多很复杂，才体验到人生有这么复杂的事情。其实家本来就不是一个很单纯的整体，它可以很复杂，因为爱是矛盾的。你有强烈的爱，它的另一面产生出来的时候其实也会很强烈。

许知远：对。家也有很多压迫性的。

罗大佑：当然，它是个局，有固定的地方，窗子，门。所以，1998 年、1999 年、2000 年那个时候，不管是自己、家庭、社会，都变天了。

2000 年以后就愈演愈烈了，我觉得好像人类受苦受难还不够。2001 年就来一个“ 911 ”，我那个时候其实在纽约买了个房子，没多久就请我太太把它处理掉了，因为在那个时候算是有点幻灭状态。接下来是伊拉克战争，然后台湾“ 319 ”，很多这种恐怖事件不断传来。然后是非典。2004 年东南亚那个大海啸，一次几十万人丧生。这种天灾人祸不断出现。我有一段时间失眠蛮厉害，从2004 开始一直到2008 最厉害。我觉得一直到2010以后就好转一点。

许知远：你失眠的原因是什么呢？

罗大佑：我这个人有时候想得多一点，忧国忧民之类的。世界真的在产生巨大的改变，我们从宗教世界十字军东征的这种仇恨的报复行为开始，到整个世界因为产能过剩，全球化造成的好处跟坏处，再到英国的脱欧、川普的当选，整个世界跟我们那个时候想象的世界已经完全不一样了，我不觉得现在有人认识这个世界。

许知远：是不是也焦虑于作为一个创作者，找不出某种叙事方式、情感表达方式来描述这一切？

罗大佑：很不容易。有朋友问我，罗大佑你怎么不写一个抗议歌，你怎么不愤怒了，你当初的豪情去哪里了？我说天哪，这个世界还需要我们来抗议吗？年轻人已经那么多愤怒，还需要加一个老人家来愤怒吗？他们对于世界的不满，对于买不起一栋小小的套房的焦虑，对于没办法参加世界各种各样重要活动的焦虑和愤怒已经够了。我们不需要再多那么多的愤怒，请饶了我吧。我倒觉得，需要回到人最简单的模式里面去想，人为什么会心不平、气不和，人为什么会有那么多的欲望。

许知远：所以这张专辑里面蕴含的你的情感和思考，跟以前是非常不一样的？

罗大佑：对，这是因为阶段不一样，我在写歌的时候并没有这种自觉性。有些歌，比如说《家三者》，原来是唱过的，可是原来怎么唱都不对。回到台北我发现，中间那段转一下，低一点，唱得饱满一点，可以把家的温暖表达得更好一点。像《握手》，当初编这个曲子的时候，大家比较亢奋、比较焦虑，它其实应该要暖下来，冷静下来。你慢慢会把自己这些年来写的歌调整到这个位置。

许知远：这张专辑里面最难处理的部分是什么呢？

罗大佑：比较难处理的，我觉得是自己的嗓子。比如碰到一首歌叫《童话爱情》，是写给女儿的，这个事情没做过，以前都是写给女朋友，因为我不知道应该怎么样表达，所以唱了十几次，花了很多时间。人到这个年龄，显然是历经沧桑，可是活力跟弹性，还是得表达。比如说我现在还会很注重运动，让自己变得轻盈一点。千万不要在台上让人家觉得你重得好像动不了，这是人的物理性质，很合乎我把自己放在一个人最基本的位置。

许知远：以前的很多创作是靠荷尔蒙驱动的，在荷尔蒙衰退的时候，要怎么寻找新的驱动力呢？

罗大佑：第一个就是不能急，因为以前是两年出一张唱片，现在的酝酿期会比较久。现在思考的事情也比较跟土地，跟空气，跟我们可能忽略了很久的事情有关系。比如说我写《观音山》这首歌，因为我小时候看到的观音山是那个样子；而现在，旁边所有的建筑全部都不一样了。歌的名字叫观音，很女性，很有宗教意味，这样一个感觉，我觉得好像是我这个年纪该做的事情。

许知远：像科恩那样出唱片出到死、唱歌唱到死，这种生活吸引你吗？

罗大佑：我觉得这样挺好的，干一行就要像一行。如果一个做创作的人，可以到死前才刚刚发表唱片，好像预言着某些事情，我觉得这样很好。士兵不就是应该死在前线吗。

许知远：说起这个，你像行吟诗人，去各种地方。如果我们换一个朝代，比如宋朝，你会想过柳永那样的生活吗？

罗大佑：会，但是结局是不是要落叶归根，回到自己生长的地方，我就不知道了。因为我还是想让女儿学国语，把她带回台北生长，又可以回到我父母生长的地方，我自己也回到自己生长的地方。我觉得好像也是一个不错的选择。

许知远：是不是中国人的某种特性又开始浮现出来了？

罗大佑：我觉得是有。

许知远：你害怕这个吗？那种妥协的东西，应该是你年轻的时候最想反对的东西。

罗大佑：我不害怕这个，你生为是什么样的人，就接受吧。年轻时反对它的心情是没有错的，因为你一定要离开父母的家，不管是基于父母给你的爱太少关心太少，或者父母给你的爱太多，关心太多，都会造成你想要离家，证明自己是能够养活自己的，人得证明自己的存在。但是，到了某个年龄，你在生命的另外一个阶段，扮演另外一个角色，对的事情在另外一个年龄不见得是对的，很多话不需要再重复了。你需要有一个新的智慧，来面对另外一个阶段里的人生。

你旁边的人已经都不一样了，你是不是该对这些人有新的责任，就好像你父母当初养你的时候，有你这个责任在身上，他们一路把你扛到大，那你是不是有责任把那么小的、什么都不懂的一个女儿，至少在她不知道这个世界的时候，帮她去了解这个世界。不同的时代，不同的阶段，你会做不同的事情，那是很自然的。在我们这个年纪，你还在台上非常摇滚，非要翻滚个三下不可，那就过分了。