辛佑齐

　　　　
　　　　 （一）
　　
　　　　1982年罗大佑的首张个人专辑《之乎者也》甫一面世便被当局禁掉5首。的确，当局有理由草木皆兵。这一年的2月10日李敖出狱，随即揭露司法黑暗、监狱黑暗，再掀批判浪潮。不久新竹少年监狱发生空前暴动，震惊全岛。这一年的2月24日是胡适逝世二十周年，而国民党实行戒严已三十余年，此起彼伏的党外刊物正为言论自由抗争……总之1982年的台湾现代冲击着传统、专制扼杀着思想、保守抵御着激流，社会处于痛苦而剧烈的转型时期。
　　
　　　　用这样的笔触叙述一位歌者的历程似乎过分郑重，但你不得不承认，很少会有歌者像罗大佑那样同现实政治、同文化历史、同反省批判夹缠得如此绵延持久。
　　
　　　　5首歌曲的暂时尘埋并没有妨碍《之乎者也》迅速传遍大街小巷。“很久以前我们的祖先曾经这么说，现在看看我们的青年他们在讲什么，但是要想想到底你要他们怎么做。”强烈的摇滚蕴含着对压抑氛围的极度愤懑，尖锐的歌词深刻地道出人们的隐衷，整首歌差不多是一路吼到底，激情四溢却掌控自如。原来流行歌曲还能这么做、这么唱！
　　
　　　　有必要简单叙述一下当时台湾的音乐土壤。其时“现代民歌运动”已兴起，从1975年6月6日（即“民歌纪念日”）杨弦发表以余光中诗谱曲的21首歌曲，到1976年12月3日的“淡江事件”，再到1977年夏首届“金韵奖”的颁发，一批大学生纷纷以原创歌手身份闯入乐坛。《乡间小路》《如果》《思念总在分手后》《恰似你的温柔》《往事只能回味》《忘了我是谁》等歌曲的广为传唱，不仅大大改观了台湾流行音乐的现状，摆脱了对哀怨日本小调的模仿，而且在欧美歌曲大量涌入的关头奠定了台湾流行歌曲独树一帜的道路。
　　
　　　　对于这场影响深远的运动，正潜心倾听西洋摇滚的罗大佑并未过多参与。他从鲍勃·迪伦和约翰·列农那儿感受到了音乐与歌词震撼人心的力量，这为他日后的创作打下了深刻烙印。毫无疑问，那时罗大佑尚处于蛰伏期，积蓄能量。但时代的风云必定波及他。李双泽的名言“要唱就唱自己的歌，不然就唱祖先留下来的”显然触动了罗大佑的神经。他在《之乎者也》中谈到了这个问题，而其中那句“风花雪月之，哗啦啦拉乎，所谓民歌者，是否如此也”又是对王梦麟《雨中即景》的讽刺。一方面，李双泽“向下扎根”的观点与罗大佑不谋而合，一方面，罗大佑也不满于民歌运动中小情小调泛滥的现象。
　　
　　　　经过悉心打磨，罗大佑终于推出了这张《之乎者也》，但他仍处于迷惘之中。在文案中罗大佑写道：“在东方与西方、传统与现代、严肃与通俗间，我几乎是一路跌跌撞撞摸索过来的，因为前面没有足迹可寻。”因此，当你听到《之乎者也》中对传统进行辛辣讽刺的罗大佑忽然在《鹿港小镇》里唱出“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”时，不必过分惊讶。这种带有强烈幻灭感，饱含着对工业文明人文失落的忧伤情绪，与“到底你要他们怎么做”的质问一道，表明了“黑色时期”罗大佑的挣扎、迷失和探索。
　　
　　　　《之乎者也》以近乎完美的姿态占据了经典的宝座，其中任何一部作品都称得上是扛鼎之作。《童年》从1976年开始创作，处心积虑、几易其稿，终于使口语化的歌词和悠扬的旋律共同谱写出那段淡淡的哀愁与梦幻；《乡愁四韵》的旋律据说反复酝酿了八年，那繁复凄美的和弦与余光中的诗水乳交融，充分展现了罗大佑精湛的木吉他造诣；《鹿港小镇》中大鼓小鼓的交错起伏，电吉他木吉他的梦幻演绎，贝司键盘的亲密合作，上半阙和下半阙的巨大反差都给人以强烈震撼；《恋曲1980》颠覆了传统情歌的路数，它不再缠绵悱恻、一唱三叹，而是直面爱情的结局——“今天的欢乐将是明天创痛的回忆”“亲爱的莫再说你我永远不分离”“什么都可以抛弃，什么也都难以忘记”……初听者往往会有美梦破碎的残酷感。
　　
　　　　罗大佑“十年磨一剑”，首张专辑便取得了里程碑式的成绩。人们从此记住了这个在沉闷中爆出一声惊雷的愤怒青年，也为他今后的自我超越出了一道别人无法想象的难题——现在面对的可是一座高峰啊！令人惊佩的是，罗大佑的第二张专辑《未来的主人翁》再度拓宽了流行音乐的范围，深化了流行音乐的主题，这，竟又是一座里程碑！
　　
　　　　与处女作相比，《未来的主人翁》显得内敛凝练，不再那么“莽撞”。首张专辑的封面上罗大佑留着一头飘逸的长发，戴着一副墨镜，穿着一袭黑色风衣，潇洒而不乏深沉；《未来的主人翁》中的罗大佑虽然继承了那团黑色，风衣却换成夹克，突出了文化斗士的形象。这张唱片在台湾有4首遭禁，新加坡更是一口气禁掉了8首。关于罗大佑到底是青年代言人还是洪水猛兽的争论方兴未艾。那个时期音乐环境之恶劣，歌者为了唱出心中的歌所要承受的压力，都是难以想象的。
　　
　　　　“酱缸里传来一股文阴阴的浓重酸气，我们没有时间去理会它了”，罗大佑的文案总能精准地把握专辑的核心，内敛凝练并不代表退缩妥协，《未来的主人翁》里酝酿着一场更醇厚更深度的思考与革新。
　　
　　　　“你走过林立的高楼大厦穿过那些拥挤的人，望着一个现代化的都市泛起一片水银灯，忽然想起遥远的过去未曾实现的梦……”电子风的呼啸声中罗大佑低沉的嗓音响起，结构严谨的长句在钢琴的低诉中渲染开，听者的心顿时被牢牢吸引，随着歌者“在每一张陌生的面孔后面寻找儿时的光荣……”舒缓的曲调逐渐低沉，直至变成呐喊——“我们不要一个被科学游戏污染的天空，我们不要被你们发明变成电脑儿童”。这里，我们似乎看见那个来自鹿港小镇的青年，在美梦破碎后迫切地喊出了“救救孩子”的呼唤。
　　
　　　　紧接着《未来的主人翁》的是辛辣的《现象七十二变》。激越短暂的前奏过后歌者迅速登场，一连串长长的歌词进军似的冲入听者耳膜，“一年过了又是新的一年，每一年现代都在传统边缘，在每个新的一年三百六十五天我们都每天进步一点点……”电吉他制造出的戏谑与嘲笑让人们看到了生活的荒诞。
　　
　　　　《亚细亚的孤儿》可说是整张专辑中最有力量的歌曲。“亚细亚的孤儿在风中哭泣，黄色的脸孔有红色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧，西风在东方唱着悲伤的歌曲。”无论是歌词的丰厚内涵，还是唢呐、军用鼓营造出的悲凉气氛，都是一流的。特别是中段开始动用天真稚气的儿童合唱，“多少人在追寻那解不开的问题，多少人在深夜里无奈地叹息，多少人的眼泪在无言中抹去，亲爱的母亲这是什么道理？”一连串“天问”直让人动容心碎。
　　
　　　　有人说仅凭《亚细亚的孤儿》《现象七十二变》《未来的主人翁》这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作，便足以让这张专辑名列史册。其实《盲聋》中“有人因为失去了生命而得到了不灭的永恒，有人为了生存而出卖了他们可贵的灵魂”一样体现了歌者爱憎分明的价值取向。《爱的箴言》则一改《恋曲1980》的残酷，展现了罗大佑深情款款的一面。而《稻草人》令人叹服的编曲功力、快慢节奏炉火纯青的把握，为整张专辑划上了一个柔和辽阔的句号。《未来的主人翁》水准之高，即便放在二十一世纪的今天也不乏超前性。
　　
　　　　《之乎者也》和《未来的主人翁》奠定了罗大佑“青年时代的先知兼代言人”的地位，原本以为他会顺着这条道路义无反顾地走下去，继续意识形态上的叛逆和颠覆。但随后的第三张专辑《家》却让所有人都错愕不已。

辛佑齐

　　　　
　　　　 （一）
　　
　　　　1982年罗大佑的首张个人专辑《之乎者也》甫一面世便被当局禁掉5首。的确，当局有理由草木皆兵。这一年的2月10日李敖出狱，随即揭露司法黑暗、监狱黑暗，再掀批判浪潮。不久新竹少年监狱发生空前暴动，震惊全岛。这一年的2月24日是胡适逝世二十周年，而国民党实行戒严已三十余年，此起彼伏的党外刊物正为言论自由抗争……总之1982年的台湾现代冲击着传统、专制扼杀着思想、保守抵御着激流，社会处于痛苦而剧烈的转型时期。
　　
　　　　用这样的笔触叙述一位歌者的历程似乎过分郑重，但你不得不承认，很少会有歌者像罗大佑那样同现实政治、同文化历史、同反省批判夹缠得如此绵延持久。
　　
　　　　5首歌曲的暂时尘埋并没有妨碍《之乎者也》迅速传遍大街小巷。“很久以前我们的祖先曾经这么说，现在看看我们的青年他们在讲什么，但是要想想到底你要他们怎么做。”强烈的摇滚蕴含着对压抑氛围的极度愤懑，尖锐的歌词深刻地道出人们的隐衷，整首歌差不多是一路吼到底，激情四溢却掌控自如。原来流行歌曲还能这么做、这么唱！
　　
　　　　有必要简单叙述一下当时台湾的音乐土壤。其时“现代民歌运动”已兴起，从1975年6月6日（即“民歌纪念日”）杨弦发表以余光中诗谱曲的21首歌曲，到1976年12月3日的“淡江事件”，再到1977年夏首届“金韵奖”的颁发，一批大学生纷纷以原创歌手身份闯入乐坛。《乡间小路》《如果》《思念总在分手后》《恰似你的温柔》《往事只能回味》《忘了我是谁》等歌曲的广为传唱，不仅大大改观了台湾流行音乐的现状，摆脱了对哀怨日本小调的模仿，而且在欧美歌曲大量涌入的关头奠定了台湾流行歌曲独树一帜的道路。
　　
　　　　对于这场影响深远的运动，正潜心倾听西洋摇滚的罗大佑并未过多参与。他从鲍勃·迪伦和约翰·列农那儿感受到了音乐与歌词震撼人心的力量，这为他日后的创作打下了深刻烙印。毫无疑问，那时罗大佑尚处于蛰伏期，积蓄能量。但时代的风云必定波及他。李双泽的名言“要唱就唱自己的歌，不然就唱祖先留下来的”显然触动了罗大佑的神经。他在《之乎者也》中谈到了这个问题，而其中那句“风花雪月之，哗啦啦拉乎，所谓民歌者，是否如此也”又是对王梦麟《雨中即景》的讽刺。一方面，李双泽“向下扎根”的观点与罗大佑不谋而合，一方面，罗大佑也不满于民歌运动中小情小调泛滥的现象。
　　
　　　　经过悉心打磨，罗大佑终于推出了这张《之乎者也》，但他仍处于迷惘之中。在文案中罗大佑写道：“在东方与西方、传统与现代、严肃与通俗间，我几乎是一路跌跌撞撞摸索过来的，因为前面没有足迹可寻。”因此，当你听到《之乎者也》中对传统进行辛辣讽刺的罗大佑忽然在《鹿港小镇》里唱出“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”时，不必过分惊讶。这种带有强烈幻灭感，饱含着对工业文明人文失落的忧伤情绪，与“到底你要他们怎么做”的质问一道，表明了“黑色时期”罗大佑的挣扎、迷失和探索。
　　
　　　　《之乎者也》以近乎完美的姿态占据了经典的宝座，其中任何一部作品都称得上是扛鼎之作。《童年》从1976年开始创作，处心积虑、几易其稿，终于使口语化的歌词和悠扬的旋律共同谱写出那段淡淡的哀愁与梦幻；《乡愁四韵》的旋律据说反复酝酿了八年，那繁复凄美的和弦与余光中的诗水乳交融，充分展现了罗大佑精湛的木吉他造诣；《鹿港小镇》中大鼓小鼓的交错起伏，电吉他木吉他的梦幻演绎，贝司键盘的亲密合作，上半阙和下半阙的巨大反差都给人以强烈震撼；《恋曲1980》颠覆了传统情歌的路数，它不再缠绵悱恻、一唱三叹，而是直面爱情的结局——“今天的欢乐将是明天创痛的回忆”“亲爱的莫再说你我永远不分离”“什么都可以抛弃，什么也都难以忘记”……初听者往往会有美梦破碎的残酷感。
　　
　　　　罗大佑“十年磨一剑”，首张专辑便取得了里程碑式的成绩。人们从此记住了这个在沉闷中爆出一声惊雷的愤怒青年，也为他今后的自我超越出了一道别人无法想象的难题——现在面对的可是一座高峰啊！令人惊佩的是，罗大佑的第二张专辑《未来的主人翁》再度拓宽了流行音乐的范围，深化了流行音乐的主题，这，竟又是一座里程碑！
　　
　　　　与处女作相比，《未来的主人翁》显得内敛凝练，不再那么“莽撞”。首张专辑的封面上罗大佑留着一头飘逸的长发，戴着一副墨镜，穿着一袭黑色风衣，潇洒而不乏深沉；《未来的主人翁》中的罗大佑虽然继承了那团黑色，风衣却换成夹克，突出了文化斗士的形象。这张唱片在台湾有4首遭禁，新加坡更是一口气禁掉了8首。关于罗大佑到底是青年代言人还是洪水猛兽的争论方兴未艾。那个时期音乐环境之恶劣，歌者为了唱出心中的歌所要承受的压力，都是难以想象的。
　　
　　　　“酱缸里传来一股文阴阴的浓重酸气，我们没有时间去理会它了”，罗大佑的文案总能精准地把握专辑的核心，内敛凝练并不代表退缩妥协，《未来的主人翁》里酝酿着一场更醇厚更深度的思考与革新。
　　
　　　　“你走过林立的高楼大厦穿过那些拥挤的人，望着一个现代化的都市泛起一片水银灯，忽然想起遥远的过去未曾实现的梦……”电子风的呼啸声中罗大佑低沉的嗓音响起，结构严谨的长句在钢琴的低诉中渲染开，听者的心顿时被牢牢吸引，随着歌者“在每一张陌生的面孔后面寻找儿时的光荣……”舒缓的曲调逐渐低沉，直至变成呐喊——“我们不要一个被科学游戏污染的天空，我们不要被你们发明变成电脑儿童”。这里，我们似乎看见那个来自鹿港小镇的青年，在美梦破碎后迫切地喊出了“救救孩子”的呼唤。
　　
　　　　紧接着《未来的主人翁》的是辛辣的《现象七十二变》。激越短暂的前奏过后歌者迅速登场，一连串长长的歌词进军似的冲入听者耳膜，“一年过了又是新的一年，每一年现代都在传统边缘，在每个新的一年三百六十五天我们都每天进步一点点……”电吉他制造出的戏谑与嘲笑让人们看到了生活的荒诞。
　　
　　　　《亚细亚的孤儿》可说是整张专辑中最有力量的歌曲。“亚细亚的孤儿在风中哭泣，黄色的脸孔有红色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧，西风在东方唱着悲伤的歌曲。”无论是歌词的丰厚内涵，还是唢呐、军用鼓营造出的悲凉气氛，都是一流的。特别是中段开始动用天真稚气的儿童合唱，“多少人在追寻那解不开的问题，多少人在深夜里无奈地叹息，多少人的眼泪在无言中抹去，亲爱的母亲这是什么道理？”一连串“天问”直让人动容心碎。
　　
　　　　有人说仅凭《亚细亚的孤儿》《现象七十二变》《未来的主人翁》这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作，便足以让这张专辑名列史册。其实《盲聋》中“有人因为失去了生命而得到了不灭的永恒，有人为了生存而出卖了他们可贵的灵魂”一样体现了歌者爱憎分明的价值取向。《爱的箴言》则一改《恋曲1980》的残酷，展现了罗大佑深情款款的一面。而《稻草人》令人叹服的编曲功力、快慢节奏炉火纯青的把握，为整张专辑划上了一个柔和辽阔的句号。《未来的主人翁》水准之高，即便放在二十一世纪的今天也不乏超前性。
　　
　　　　《之乎者也》和《未来的主人翁》奠定了罗大佑“青年时代的先知兼代言人”的地位，原本以为他会顺着这条道路义无反顾地走下去，继续意识形态上的叛逆和颠覆。但随后的第三张专辑《家》却让所有人都错愕不已。

辛佑齐

（二）
　　
　　　　在奋进、呐喊、抗议过后，罗大佑忽然内转，唱出了“我的家庭真可爱，整洁美丽又安康，兄弟姐妹都和谐，父母亲都慈祥”这样的诗句。然而悖反的是该专辑送审时遭受了很多刁难，并最终促使罗大佑远赴纽约。罗大佑后来说：“自己觉得有很多东西扛不下来了，也就是说自己想讲的话已经到了一个顶点。”《家》可以视为罗大佑突破原有摇滚风格的尝试。应该说这一尝试是很成功的。
　　
　　　　《青蚵嫂》浓郁的台湾民歌风味，淡淡的愁绪；《吾乡印象》对土地深深的怀恋，胡琴、月琴等传统乐器天衣无缝地合作；《我所不能了解的事》故作洒脱的眷恋；《超级市民》是专辑中唯一一首带有批判色彩的歌曲，烙有披头士《黄色潜水艇》的痕迹，然而轻快的旋律和“垃圾永远烧不完，大家团结一条心”般的戏谑又大大冲淡了尖锐的姿态……总体上说，《家》是火山爆发后的沉默，其中包含了编曲功力的日臻精熟，思想上新的探寻。
　　
　　　　《家》的内敛并不代表罗大佑退缩抑或妥协，但他真的面临着如何选择未来的困境。终于，1984年底举行了“最后一个与你相互取暖的夜晚”演唱会后，罗大佑宣布暂别流行乐坛。在次年出版的《青春舞曲——罗大佑演唱会实况精华》中罗大佑坦言：“到了我告别一段时间的时候了, 我总不能骗你说我脑袋里还充满着音符。多久，请别问我。”
　　
　　　　1985年罗大佑与众多作曲家合作了《明天会更好》，这是一首难得的“阳光型”作品。当时谁都不知道年底大选国民党的竞选口号就是“要一个更好的明天”，结果这首歌成了罗大佑粉饰太平向国民党示好的“罪证”。其时他已身处纽约。
　　
　　　　罗大佑在纽约呆的时间并不长，但在这座光怪陆离的城市里他“看到东方移民在异乡里共同的悲哀与相似的命运。每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率其实正扣着整个种族在大时代中的归属渴求，不论你来自台湾、大陆、香港或是亚洲任何地方”。正是这种强烈的“归属渴求”赋予了罗大佑新的创作灵感。这一时期的代表作《海上花》以西方古典音乐的大调起头，以中国传统的五声音阶为基础，整个风格又融入了摇滚的元素，一派天然，丝毫没有雕琢拼凑的痕迹。
　　
　　　　1987年台湾当局宣布解除戒严令，当时的人们正如李宗盛在那首《梦醒时分》所唱的，忽然有了如梦初醒的感觉。1988年，经过四年积淀的罗大佑推出了《爱人同志》专辑。令人意外的是专辑送审时顺利通过，没有任何波折。
　　
　　　　《爱人同志》的横空出世再度大大震撼了乐坛。罗大佑告诉大家：“中国人受五千年封建思想影响，怕倾政治，我完全不怕”，流行音乐照样可以直面政治、直面惨痛的历史、直面正统的意识形态。“每一次闭上了眼就想到了你，你像一句美丽的口号挥不去，在这批判斗争的世界里，每个人都要学习保护自己，让我相信你的忠贞──爱人同志。”大量的政治语汇和暴烈的摇滚呐喊，诉说的却是“爱”这个本应柔情似水的主题。在这里，主题在与表象统一的基础上达成了对意识形态压抑的反叛，巧妙地运用政治话语权喊出了人的本性，两者表面的和谐掩饰不住内质的激烈逆反。这是罗大佑写得最经典的歌词之一。
　　
　　　　紧接着《爱人同志》出场的《京城夜》则是一首相当怪异的歌曲。“风声萧萧，大雨滂滂……”唱了好几遍，接着是一长串RAP：“他们来自天上天下，他们来自地上地下，他们来自人上人下，他们来自左上右下……”初听真是一头雾水、不知所云。但如果仔细聆听，你不难发现罗大佑是在反思一段历史。整首歌摄人的气势，隐隐表达出的矛盾颇值得回味。专辑中另两首摇滚歌曲《游戏规则》和《暗恋》味道十足，非常耐听。而《黄色脸孔》中的“一样的手，一样的血，一样在艳阳普照下点点生存”表达了对所有炎黄子孙、对血脉相连的深深眷恋，其温暖足以打动了所有人的心灵。
　　
　　　　继《恋曲1980》后，罗大佑创作了他恋曲系列中的第二首：《恋曲1990》。浓郁的抒情，万分的惆怅，“人生难得再次寻觅相知的伴侣，生命终究难舍蓝蓝的白云天”，说是“难舍”，其实已然失去，再也追不回来。它和《你的样子》里“让风尘刻画你的样子”一道成为名句。《明天的太阳》则比较柔和。从《蒲公英》到《稻草人》再到《明天的太阳》，我们发现罗大佑专辑里的最后一首歌往往是充满希望的。这应该是有意为之。
　　
　　　　《爱人同志》是罗大佑厚积薄发的经典作品，也是他最热销的唱片，短短几天就卖出20万张。值得一提的是，1989年《爱人同志》在香港发行的时候罗大佑增加了一首《侏儒之歌》。这首歌在大陆至今被禁。

辛佑齐

（二）
　　
　　　　在奋进、呐喊、抗议过后，罗大佑忽然内转，唱出了“我的家庭真可爱，整洁美丽又安康，兄弟姐妹都和谐，父母亲都慈祥”这样的诗句。然而悖反的是该专辑送审时遭受了很多刁难，并最终促使罗大佑远赴纽约。罗大佑后来说：“自己觉得有很多东西扛不下来了，也就是说自己想讲的话已经到了一个顶点。”《家》可以视为罗大佑突破原有摇滚风格的尝试。应该说这一尝试是很成功的。
　　
　　　　《青蚵嫂》浓郁的台湾民歌风味，淡淡的愁绪；《吾乡印象》对土地深深的怀恋，胡琴、月琴等传统乐器天衣无缝地合作；《我所不能了解的事》故作洒脱的眷恋；《超级市民》是专辑中唯一一首带有批判色彩的歌曲，烙有披头士《黄色潜水艇》的痕迹，然而轻快的旋律和“垃圾永远烧不完，大家团结一条心”般的戏谑又大大冲淡了尖锐的姿态……总体上说，《家》是火山爆发后的沉默，其中包含了编曲功力的日臻精熟，思想上新的探寻。
　　
　　　　《家》的内敛并不代表罗大佑退缩抑或妥协，但他真的面临着如何选择未来的困境。终于，1984年底举行了“最后一个与你相互取暖的夜晚”演唱会后，罗大佑宣布暂别流行乐坛。在次年出版的《青春舞曲——罗大佑演唱会实况精华》中罗大佑坦言：“到了我告别一段时间的时候了, 我总不能骗你说我脑袋里还充满着音符。多久，请别问我。”
　　
　　　　1985年罗大佑与众多作曲家合作了《明天会更好》，这是一首难得的“阳光型”作品。当时谁都不知道年底大选国民党的竞选口号就是“要一个更好的明天”，结果这首歌成了罗大佑粉饰太平向国民党示好的“罪证”。其时他已身处纽约。
　　
　　　　罗大佑在纽约呆的时间并不长，但在这座光怪陆离的城市里他“看到东方移民在异乡里共同的悲哀与相似的命运。每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率其实正扣着整个种族在大时代中的归属渴求，不论你来自台湾、大陆、香港或是亚洲任何地方”。正是这种强烈的“归属渴求”赋予了罗大佑新的创作灵感。这一时期的代表作《海上花》以西方古典音乐的大调起头，以中国传统的五声音阶为基础，整个风格又融入了摇滚的元素，一派天然，丝毫没有雕琢拼凑的痕迹。
　　
　　　　1987年台湾当局宣布解除戒严令，当时的人们正如李宗盛在那首《梦醒时分》所唱的，忽然有了如梦初醒的感觉。1988年，经过四年积淀的罗大佑推出了《爱人同志》专辑。令人意外的是专辑送审时顺利通过，没有任何波折。
　　
　　　　《爱人同志》的横空出世再度大大震撼了乐坛。罗大佑告诉大家：“中国人受五千年封建思想影响，怕倾政治，我完全不怕”，流行音乐照样可以直面政治、直面惨痛的历史、直面正统的意识形态。“每一次闭上了眼就想到了你，你像一句美丽的口号挥不去，在这批判斗争的世界里，每个人都要学习保护自己，让我相信你的忠贞──爱人同志。”大量的政治语汇和暴烈的摇滚呐喊，诉说的却是“爱”这个本应柔情似水的主题。在这里，主题在与表象统一的基础上达成了对意识形态压抑的反叛，巧妙地运用政治话语权喊出了人的本性，两者表面的和谐掩饰不住内质的激烈逆反。这是罗大佑写得最经典的歌词之一。
　　
　　　　紧接着《爱人同志》出场的《京城夜》则是一首相当怪异的歌曲。“风声萧萧，大雨滂滂……”唱了好几遍，接着是一长串RAP：“他们来自天上天下，他们来自地上地下，他们来自人上人下，他们来自左上右下……”初听真是一头雾水、不知所云。但如果仔细聆听，你不难发现罗大佑是在反思一段历史。整首歌摄人的气势，隐隐表达出的矛盾颇值得回味。专辑中另两首摇滚歌曲《游戏规则》和《暗恋》味道十足，非常耐听。而《黄色脸孔》中的“一样的手，一样的血，一样在艳阳普照下点点生存”表达了对所有炎黄子孙、对血脉相连的深深眷恋，其温暖足以打动了所有人的心灵。
　　
　　　　继《恋曲1980》后，罗大佑创作了他恋曲系列中的第二首：《恋曲1990》。浓郁的抒情，万分的惆怅，“人生难得再次寻觅相知的伴侣，生命终究难舍蓝蓝的白云天”，说是“难舍”，其实已然失去，再也追不回来。它和《你的样子》里“让风尘刻画你的样子”一道成为名句。《明天的太阳》则比较柔和。从《蒲公英》到《稻草人》再到《明天的太阳》，我们发现罗大佑专辑里的最后一首歌往往是充满希望的。这应该是有意为之。
　　
　　　　《爱人同志》是罗大佑厚积薄发的经典作品，也是他最热销的唱片，短短几天就卖出20万张。值得一提的是，1989年《爱人同志》在香港发行的时候罗大佑增加了一首《侏儒之歌》。这首歌在大陆至今被禁。

辛佑齐

（三）
　　
　　　　《爱人同志》其实有描摹“黄种人整体处境”的野心，而1988年罗大佑在香港成立“音乐工厂”标志着他要运作一整套“制度”去完成这一庞大的使命。1989年底罗大佑出了两张《情歌罗大佑》。
　　
　　　　“我看着这个城市，惊异地感觉到她的成长，不论那样的过程是多少的挫折，悲伤、怨忿、愤怒与矛盾的爱恨，但是回头一望而看到那些历历可数的剪贴式的心灵的血泪所绘成的图案时，突然那多年不见的使命感就这么无情的冒了上来。”
　　
　　　　大概没有几个人会在一张名为“情歌”的专辑文案内写这样的句子。整套专辑的企划方向看似有从《爱人同志》的黑色激愤回退至柔情的意味，但这样的文案又向人们昭示：罗大佑的歌绝非“情歌”所能概括的，即便是地道的“情歌”。例如《恋曲1980》，刚出来时就有党外人士表示惊讶。《情歌罗大佑》是一个总结，一次展望。同年罗大佑还在《东方日报》撰写专栏，全面阐述自己的政治观点，纵论两岸三地时事政治，颇受瞩目。
　　
　　　　在1991和1992短短的两年时间里，罗大佑接连推出了三张专辑：粤语专辑《皇后大道东》、台语专辑《原乡》、粤语专辑《首都》。它们被称作“中国三部曲”。
　　
　　　　《皇后大道东》集结了梅艳芳、黄沾等众多巨星，不少又是电影主题曲，市场反响极为热烈，仅仅三星期便登上香港三大流行榜冠军。这的确令人惊佩。当时的香港跟风欧美，不思进取，多的是儿女情长式的小调，缺乏大气、严肃的原创音乐。《皇后大道东》牢牢抓住了港人对九七既担忧又想展望的心态，成功引发了港人讨论香港前途的热潮。“冷暖气候同样影响这都市，但是换季可能靠特异人士”，罗大佑唱道。专辑主打歌《皇后大道东》是讽刺末代港督彭定康的“大甩手”政策，“照买照卖楼花处处有单位，但是旺角可能要换换名字”，可谓入木三分。《飞车》中的电子节奏今天看来或许落伍，但其编曲功力不容置疑，而歌词的犀利，讽刺香港社会的种种及时行乐的乱象，什么“坦克战车，历史的风貌”“房车房车，资产派头”“时代时代跑得太快赶不及时间”等等，也痛快淋漓。不过这张专辑中的情歌带着淡淡的哀愁，一丝丝无奈。两种风格的碰撞显得非常扎眼。
　　
　　　　这一年罗大佑还创作了轰动一时并传唱至今的《东方之珠》。这首歌充分体现了罗大佑在中西方之间摸索的成果。第一段是地道的中国五声音阶，“小河弯弯向东流”，一开始就带出了幅苍凉悠远的场景。这段结束，到了“让海风吹拂了五千年”，忽然转为规矩的西方古典音乐的做法。从前奏到高潮，做法不同，却天衣无缝，极为和谐。
　　
　　　　作为“中国三部曲”的第一部，《皇后大道东》的黄种人意识不是非常明确，还处于探索阶段。罗大佑随即出版了饱受争议的《原乡》专辑。由于闽南语有九声，这样的歌词创作并非罗大佑所长，因此专辑中闽南语歌词多出自李坤城之手。
　　
　　　　《原乡》上市后台湾著名乐评人翁嘉铭立即写了《朦胧摇摆不独不统 ——<原乡>出杂烩派》予以批评。翁认为“重视词作的历史感，是罗大佑歌曲创作的一贯风格”，在“老罗大佑”的几张专辑中这表现地尤为出色，但《原乡》却“添加了因台湾社会变迁所衍生出的怪诞现象，对未来则一厢情愿地总结在必须同心协力、《明天会更好》的梦幻式展望”。尽管歌词并非罗大佑所写，然而“他会接受便表示在最保守的层面，是认同的”。最令翁不满的是《原乡》“所呈现的意识形态是朦胧的、摇摆的、不统、不独的”。令人称奇的是，与翁的观点相反，大陆有人却认为《原乡》有台独倾向。
　　
　　　　笔者无意判定孰对孰错，只是想说，据我的解读，《原乡》意在描摹台湾移民的历史和心境，既不摇摆，也不台独。我们不妨看看《原乡I》。“茫茫原乡对唐山，摇摇摆摆辞海岸”，这是写先民从唐山告别故乡的悲惨景象；“血汗无情，俭肠捏肚，为求生存找家园”，这是写先民来到台湾后的艰难奋斗；“春情思乡，秋魂心悲，久年吃苦望天助”，这是在写一代人的思乡情切……整首歌笼罩着一股浓厚的漂泊感，显然这种“摇摆”同翁所谓的摇摆毫无一致。而在《原乡II》里罗大佑沉痛地描写了日占期间的台湾境况，“糟蹋刁难半世纪，喊来搧去数百年，连回的冤屈孤儿的身命，拖磨着惊为什么”，这又怎么能说是台独呢？当然，专辑里有愤怒，也有讽刺。比如《火车》的“台湾仔为着战争，移民过海逃生，一箍番薯发万千条根，众人相竞起灵”。但这明明是讥讽两岸的意识形态政策，同余光中“不要因为五十年的政治斩断五千年的文化”没有本质区别。再比如《大家免着惊》的“今嘛这个世界亲像当在变，爱靠台湾同胞做主来表现”。粗看是在指责大陆的世情，好像有些台独的意思，实际上罗大佑是在抒发对“台湾同胞”这一定位的不满。我们可以设身处地地想想，当一个四川籍的“台湾同胞”回归故里，故乡人仅仅把他当成外人，是“同胞”，这种“多余人”的感觉将多么心痛！
　　
　　　　《原乡》是一次可贵的探索，是深沉的吟唱，是对整个民族命运的刻画。
　　
　　　　　　1992年《首都》专辑的问世标志着罗大佑“中国三部曲”的功德圆满，他叙述“黄种人整体处境”的野心就此完全落实。有趣的是，罗大佑把毛泽东、邓小平、戈尔巴乔夫的脸各取三分之一拼凑成略显滑稽的封面，这是有一定含义的。
　　
　　　　“五千年之后，首都的门终于慢慢开启。”罗大佑写道，“‘动了，它终于动了！’每个人内心嘶喊，血液内屏息以待。”无论是《亲亲表哥》对香港回归前后的诸多现象入木三分的观察，主打歌对现代化冲击下的古老皇朝的描摹，还是《首都》的封面、《首都》的文案，都再次向我们昭示罗大佑和政治、历史牵扯不清的紧张关系。
　　
　　　　罗大佑最近一张极具影响力的专辑当属《恋曲2000》。在文案中他对恋曲系列作了回顾——
　　　　
　　　　百年一个世纪 六年一阙恋曲
　　　　公元1982，《之乎者也》开始我们的恋曲一九八○，
　　　　公元1988，《爱人同志》预言世情幻化恋曲一九九○，
　　　　公元1994，《恋曲二○○○》寻索黄面孔的来影去踪。
　　　　还有六年，公元2000……
　　　　
　　　　在花比傲的鼎力协作下，这自然又是一张颇为经典专辑。与前两首“恋曲”相比，《恋曲2000》的背景、内容更为广阔深沉，融入了罗大佑愈加深邃的视野。罗大佑似乎总抹不去追寻“黄面孔的来影去踪”的关怀，这也是他和一般流行歌手的本质区别。专辑里不但收录了《天雨》《上海夜》《大地的孩子》等脍炙人口的名作，还有显得有点“扎眼”的《台北红玫瑰》。这是对台北“性产业”中里的那些女性的哀叹，对都市文明的无奈和批判。这类歌曲在流行音乐中是颇少见的，熊天平曾写过《买一杯娇柔》，但批判力度未能企及。

辛佑齐

（三）
　　
　　　　《爱人同志》其实有描摹“黄种人整体处境”的野心，而1988年罗大佑在香港成立“音乐工厂”标志着他要运作一整套“制度”去完成这一庞大的使命。1989年底罗大佑出了两张《情歌罗大佑》。
　　
　　　　“我看着这个城市，惊异地感觉到她的成长，不论那样的过程是多少的挫折，悲伤、怨忿、愤怒与矛盾的爱恨，但是回头一望而看到那些历历可数的剪贴式的心灵的血泪所绘成的图案时，突然那多年不见的使命感就这么无情的冒了上来。”
　　
　　　　大概没有几个人会在一张名为“情歌”的专辑文案内写这样的句子。整套专辑的企划方向看似有从《爱人同志》的黑色激愤回退至柔情的意味，但这样的文案又向人们昭示：罗大佑的歌绝非“情歌”所能概括的，即便是地道的“情歌”。例如《恋曲1980》，刚出来时就有党外人士表示惊讶。《情歌罗大佑》是一个总结，一次展望。同年罗大佑还在《东方日报》撰写专栏，全面阐述自己的政治观点，纵论两岸三地时事政治，颇受瞩目。
　　
　　　　在1991和1992短短的两年时间里，罗大佑接连推出了三张专辑：粤语专辑《皇后大道东》、台语专辑《原乡》、粤语专辑《首都》。它们被称作“中国三部曲”。
　　
　　　　《皇后大道东》集结了梅艳芳、黄沾等众多巨星，不少又是电影主题曲，市场反响极为热烈，仅仅三星期便登上香港三大流行榜冠军。这的确令人惊佩。当时的香港跟风欧美，不思进取，多的是儿女情长式的小调，缺乏大气、严肃的原创音乐。《皇后大道东》牢牢抓住了港人对九七既担忧又想展望的心态，成功引发了港人讨论香港前途的热潮。“冷暖气候同样影响这都市，但是换季可能靠特异人士”，罗大佑唱道。专辑主打歌《皇后大道东》是讽刺末代港督彭定康的“大甩手”政策，“照买照卖楼花处处有单位，但是旺角可能要换换名字”，可谓入木三分。《飞车》中的电子节奏今天看来或许落伍，但其编曲功力不容置疑，而歌词的犀利，讽刺香港社会的种种及时行乐的乱象，什么“坦克战车，历史的风貌”“房车房车，资产派头”“时代时代跑得太快赶不及时间”等等，也痛快淋漓。不过这张专辑中的情歌带着淡淡的哀愁，一丝丝无奈。两种风格的碰撞显得非常扎眼。
　　
　　　　这一年罗大佑还创作了轰动一时并传唱至今的《东方之珠》。这首歌充分体现了罗大佑在中西方之间摸索的成果。第一段是地道的中国五声音阶，“小河弯弯向东流”，一开始就带出了幅苍凉悠远的场景。这段结束，到了“让海风吹拂了五千年”，忽然转为规矩的西方古典音乐的做法。从前奏到高潮，做法不同，却天衣无缝，极为和谐。
　　
　　　　作为“中国三部曲”的第一部，《皇后大道东》的黄种人意识不是非常明确，还处于探索阶段。罗大佑随即出版了饱受争议的《原乡》专辑。由于闽南语有九声，这样的歌词创作并非罗大佑所长，因此专辑中闽南语歌词多出自李坤城之手。
　　
　　　　《原乡》上市后台湾著名乐评人翁嘉铭立即写了《朦胧摇摆不独不统 ——<原乡>出杂烩派》予以批评。翁认为“重视词作的历史感，是罗大佑歌曲创作的一贯风格”，在“老罗大佑”的几张专辑中这表现地尤为出色，但《原乡》却“添加了因台湾社会变迁所衍生出的怪诞现象，对未来则一厢情愿地总结在必须同心协力、《明天会更好》的梦幻式展望”。尽管歌词并非罗大佑所写，然而“他会接受便表示在最保守的层面，是认同的”。最令翁不满的是《原乡》“所呈现的意识形态是朦胧的、摇摆的、不统、不独的”。令人称奇的是，与翁的观点相反，大陆有人却认为《原乡》有台独倾向。
　　
　　　　笔者无意判定孰对孰错，只是想说，据我的解读，《原乡》意在描摹台湾移民的历史和心境，既不摇摆，也不台独。我们不妨看看《原乡I》。“茫茫原乡对唐山，摇摇摆摆辞海岸”，这是写先民从唐山告别故乡的悲惨景象；“血汗无情，俭肠捏肚，为求生存找家园”，这是写先民来到台湾后的艰难奋斗；“春情思乡，秋魂心悲，久年吃苦望天助”，这是在写一代人的思乡情切……整首歌笼罩着一股浓厚的漂泊感，显然这种“摇摆”同翁所谓的摇摆毫无一致。而在《原乡II》里罗大佑沉痛地描写了日占期间的台湾境况，“糟蹋刁难半世纪，喊来搧去数百年，连回的冤屈孤儿的身命，拖磨着惊为什么”，这又怎么能说是台独呢？当然，专辑里有愤怒，也有讽刺。比如《火车》的“台湾仔为着战争，移民过海逃生，一箍番薯发万千条根，众人相竞起灵”。但这明明是讥讽两岸的意识形态政策，同余光中“不要因为五十年的政治斩断五千年的文化”没有本质区别。再比如《大家免着惊》的“今嘛这个世界亲像当在变，爱靠台湾同胞做主来表现”。粗看是在指责大陆的世情，好像有些台独的意思，实际上罗大佑是在抒发对“台湾同胞”这一定位的不满。我们可以设身处地地想想，当一个四川籍的“台湾同胞”回归故里，故乡人仅仅把他当成外人，是“同胞”，这种“多余人”的感觉将多么心痛！
　　
　　　　《原乡》是一次可贵的探索，是深沉的吟唱，是对整个民族命运的刻画。
　　
　　　　　　1992年《首都》专辑的问世标志着罗大佑“中国三部曲”的功德圆满，他叙述“黄种人整体处境”的野心就此完全落实。有趣的是，罗大佑把毛泽东、邓小平、戈尔巴乔夫的脸各取三分之一拼凑成略显滑稽的封面，这是有一定含义的。
　　
　　　　“五千年之后，首都的门终于慢慢开启。”罗大佑写道，“‘动了，它终于动了！’每个人内心嘶喊，血液内屏息以待。”无论是《亲亲表哥》对香港回归前后的诸多现象入木三分的观察，主打歌对现代化冲击下的古老皇朝的描摹，还是《首都》的封面、《首都》的文案，都再次向我们昭示罗大佑和政治、历史牵扯不清的紧张关系。
　　
　　　　罗大佑最近一张极具影响力的专辑当属《恋曲2000》。在文案中他对恋曲系列作了回顾——
　　　　
　　　　百年一个世纪 六年一阙恋曲
　　　　公元1982，《之乎者也》开始我们的恋曲一九八○，
　　　　公元1988，《爱人同志》预言世情幻化恋曲一九九○，
　　　　公元1994，《恋曲二○○○》寻索黄面孔的来影去踪。
　　　　还有六年，公元2000……
　　　　
　　　　在花比傲的鼎力协作下，这自然又是一张颇为经典专辑。与前两首“恋曲”相比，《恋曲2000》的背景、内容更为广阔深沉，融入了罗大佑愈加深邃的视野。罗大佑似乎总抹不去追寻“黄面孔的来影去踪”的关怀，这也是他和一般流行歌手的本质区别。专辑里不但收录了《天雨》《上海夜》《大地的孩子》等脍炙人口的名作，还有显得有点“扎眼”的《台北红玫瑰》。这是对台北“性产业”中里的那些女性的哀叹，对都市文明的无奈和批判。这类歌曲在流行音乐中是颇少见的，熊天平曾写过《买一杯娇柔》，但批判力度未能企及。

辛佑齐

（四）
　　
　　　　试图全面评价罗大佑是件吃力不讨好的事。这不仅因为资料繁多、众说纷纭，也因为当事人仍以某种方式活跃在公众舞台上。现在就来搞“定论”之类的东西，为时尚早。但流行音乐的特质决定了它更新换代的迅速性，在快跨入唱片工业，整个行业完全纳入成熟的商业运作后，“各领风骚若干月”的场景早就屡见不鲜，“罗大佑时代”已悄然远去，一段“历史的距离”隐隐拉开。故此我不嫌浅陋，略作一番肤浅的评析。
　　
　　　　罗大佑的“暴得大名”首先要归功于他的厚积薄发。与如今刻意的“造星”不同，生于医学世家的罗大佑虽然六岁就开始弹钢琴，十一二岁时便聆听了很多英文歌曲，但在很长一段时间里他并没有想过以音乐为职业。后来回想这段岁月，罗大佑认为花十几年搞清楚自己到底想干什么是值得的，即便是浪费光阴，也是人生必要的代价，关键是你有了明确定位，有了目标。最能体现罗大佑“十年磨一剑”的，是他早期的《童年》和《乡愁四韵》。前者花了四年，后者则花了整整八年的时间，如此精雕细琢在今天功利泛滥的流行乐坛上简直是天方夜谭。也正是这个缘故，使得罗大佑能牢牢捕捉青年的脉搏，唱出最真切的呐喊。
　　
　　　　罗大佑之所以能一炮而红，还同台湾窒闷的环境有关。当时的宝岛一边是工业文明呼啸而至，传统纽带支离破碎，一边却是意识形态的巨大阴霾，思想观念死气沉沉。众口一词的说教同物欲横流的现实形成极度反差，信仰的集体丧失、道德的整体滑坡，令刚刚享受物质舒适的人们无所适从。在这样的背景下，罗大佑的电吉他划破长空，嘶哑出人们内心的怅然。歌声里没有答案，但在重重禁锢的年代里，敢于唱出心底的迷茫，敢于讥讽乱象，就足以成为英雄。何况，罗大佑不乏深刻。
　　
　　　　如同一切爆发终将归于沉寂，1985年的“出走”对于“愤青”罗大佑来说意味着寻找新的坐标，也意味着一次转折，一个分水岭。在纽约深切感受到黄种人的处境后，罗大佑的创作明显融合了更多东方传统音乐的元素。这使他的流行音乐呈现出与众不同的风韵。
　　
　　　　应该说罗大佑是中国流行音乐史上的一个“异数”，他不该仅仅被定位于“港台文化”的范畴，罗大佑更是中国流行文化里的一种特殊现象。其实，以“港台文化”概括中国香港和中国台湾两地的文化是有笼统之嫌的。尽管文革之初香港不乏有声有色的左倾思潮，但总体而言，香港文化是大众文化、商业文化、娱乐文化乃至才子文化，其重要特征是和政治关系甚浅。只有在此环境里，方能产生董桥这样比较纯粹的散文家。台湾则不同。一面是没有香港殖民文化的过度渗入，没有大陆长期的愚民政策和十年文革，台湾的传统文化以及上世纪二三十年代形成的流行文化被很好地保存并继承下来；另一面是没有香港的言论自由，当局对思想的控制极为严厉，这使台湾文化带有浓重的社会性和政治性。文学大师余光中就有不少作品和政治有说不清道不明的关系，如名诗《黑天使》。前面提到的李双泽，如果结合当时微妙的社会风气，他的那番言论也很有回味空间。更不必说李宗盛那首《梦醒时分》所蕴含的社会意识的觉醒。巧合的是，文革结束后也正是台湾“戒严”日益松动的岁月，大陆引进的一些台湾校园歌曲能如此贴近听众心灵，在海峡两岸均大获成功，有着耐人寻味的原因。
　　
　　　　这正是罗大佑赖以生存、成长的基础，他对文化时政一如既往的强烈关注，对世道人心持续不断的强烈批判，是不能与这个大背景分离的。一旦这个背景变迁，那种知识分子式的自省企图被纳入到娱乐圈的精密操作后，便会彻底丧失存在的土壤。从这个意义上说，罗大佑是第一个也是最后一个英雄。





　　　　　　　　　　　　　　　　　　　转自　－　天涯社区　　评论

辛佑齐

（四）
　　
　　　　试图全面评价罗大佑是件吃力不讨好的事。这不仅因为资料繁多、众说纷纭，也因为当事人仍以某种方式活跃在公众舞台上。现在就来搞“定论”之类的东西，为时尚早。但流行音乐的特质决定了它更新换代的迅速性，在快跨入唱片工业，整个行业完全纳入成熟的商业运作后，“各领风骚若干月”的场景早就屡见不鲜，“罗大佑时代”已悄然远去，一段“历史的距离”隐隐拉开。故此我不嫌浅陋，略作一番肤浅的评析。
　　
　　　　罗大佑的“暴得大名”首先要归功于他的厚积薄发。与如今刻意的“造星”不同，生于医学世家的罗大佑虽然六岁就开始弹钢琴，十一二岁时便聆听了很多英文歌曲，但在很长一段时间里他并没有想过以音乐为职业。后来回想这段岁月，罗大佑认为花十几年搞清楚自己到底想干什么是值得的，即便是浪费光阴，也是人生必要的代价，关键是你有了明确定位，有了目标。最能体现罗大佑“十年磨一剑”的，是他早期的《童年》和《乡愁四韵》。前者花了四年，后者则花了整整八年的时间，如此精雕细琢在今天功利泛滥的流行乐坛上简直是天方夜谭。也正是这个缘故，使得罗大佑能牢牢捕捉青年的脉搏，唱出最真切的呐喊。
　　
　　　　罗大佑之所以能一炮而红，还同台湾窒闷的环境有关。当时的宝岛一边是工业文明呼啸而至，传统纽带支离破碎，一边却是意识形态的巨大阴霾，思想观念死气沉沉。众口一词的说教同物欲横流的现实形成极度反差，信仰的集体丧失、道德的整体滑坡，令刚刚享受物质舒适的人们无所适从。在这样的背景下，罗大佑的电吉他划破长空，嘶哑出人们内心的怅然。歌声里没有答案，但在重重禁锢的年代里，敢于唱出心底的迷茫，敢于讥讽乱象，就足以成为英雄。何况，罗大佑不乏深刻。
　　
　　　　如同一切爆发终将归于沉寂，1985年的“出走”对于“愤青”罗大佑来说意味着寻找新的坐标，也意味着一次转折，一个分水岭。在纽约深切感受到黄种人的处境后，罗大佑的创作明显融合了更多东方传统音乐的元素。这使他的流行音乐呈现出与众不同的风韵。
　　
　　　　应该说罗大佑是中国流行音乐史上的一个“异数”，他不该仅仅被定位于“港台文化”的范畴，罗大佑更是中国流行文化里的一种特殊现象。其实，以“港台文化”概括中国香港和中国台湾两地的文化是有笼统之嫌的。尽管文革之初香港不乏有声有色的左倾思潮，但总体而言，香港文化是大众文化、商业文化、娱乐文化乃至才子文化，其重要特征是和政治关系甚浅。只有在此环境里，方能产生董桥这样比较纯粹的散文家。台湾则不同。一面是没有香港殖民文化的过度渗入，没有大陆长期的愚民政策和十年文革，台湾的传统文化以及上世纪二三十年代形成的流行文化被很好地保存并继承下来；另一面是没有香港的言论自由，当局对思想的控制极为严厉，这使台湾文化带有浓重的社会性和政治性。文学大师余光中就有不少作品和政治有说不清道不明的关系，如名诗《黑天使》。前面提到的李双泽，如果结合当时微妙的社会风气，他的那番言论也很有回味空间。更不必说李宗盛那首《梦醒时分》所蕴含的社会意识的觉醒。巧合的是，文革结束后也正是台湾“戒严”日益松动的岁月，大陆引进的一些台湾校园歌曲能如此贴近听众心灵，在海峡两岸均大获成功，有着耐人寻味的原因。
　　
　　　　这正是罗大佑赖以生存、成长的基础，他对文化时政一如既往的强烈关注，对世道人心持续不断的强烈批判，是不能与这个大背景分离的。一旦这个背景变迁，那种知识分子式的自省企图被纳入到娱乐圈的精密操作后，便会彻底丧失存在的土壤。从这个意义上说，罗大佑是第一个也是最后一个英雄。





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辛佑齐

＜亚细亚的孤儿＞

辛佑齐

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