http://cul.sina.com.cn 2005/04/27 世界博览
三国时，魏人嵇康曾发表过一篇《声无哀乐论》的文章，他提出了“声无哀乐”的论点，也就是认为人的喜怒哀乐不由音乐而起，因为音乐本身并无情感。但嵇康同时认为，音乐与人的情感虽不相关，但音乐却可以唤起人们的情感，各个不同主体所富含的不同情感要求，都能从由音乐中获得相应的满足。
暂且不论“声”究竟具不具备哀乐的功能，但无庸置疑的是，音乐在人的生命中绝对占有一席之地，是人们表达、渲泄情感的一个管道，也是人们培养审美意识的一个主要范畴。
2004年年底，一本台湾出版、名为《音乐事情》的书，对古今中外的音乐发展历程、音乐背后的故事、音乐人……等做了一个大范围的收整。其中较引人注意、也让一般非专业人士较感兴趣的是：此书对现今两位声音很个性化、长相很个性化，在华人音乐世界也很个性化的男人——罗大佑、崔健做了专访。从中我们可以了解到罗大佑与崔健两人在各自音乐道路上一路走来的心路历程，更可略窥这两位个性化“创作型”音乐人对“音乐”的理解，以及音乐在他们生命中的真正价值。
创作理念——
罗大佑：以旋律表达生命。
崔健：自由创作的最大阻碍——不自由。
音乐人通常习惯以音乐来说话，而当他们开始用口来说话，并且滔滔不绝、口沫横飞之时，音乐就归于沉潜。
罗大佑整整用嘴说了十年的话，直到2004年，终于再度让音乐为他说话——而这张名为《美丽岛》的专辑，讲述的便是他十年来真正想说的心里话。
但为何一别十年？罗大佑认为这绝非是经过特别设计，而是由于过去的十年里确实发生了太多事情：1996年的台海危机，1997年的香港回归、台湾白晓燕命案，1998年的全球金融危机、父亲的过世，1999年的美国“921”大地震，2000年的世纪之交、台湾政党轮替，2001年震惊世界的911事件，2002年内地的政经影响力开始影响全球，2003年的非典、以及到现在都没有结束的伊拉克战争，以及2004年底东南亚发生的那几十年未见的巨大海啸灾难……
这种种巨大的变动几乎令他喘不过息来，而对于一个“以旋律表达生命的人”、对于一个“当生活过得不够扎实，不知道自己要往哪里走的时候就写不出音乐”的人来说，这纷乱的十年确实足够让人深自思考，然后最终在沉默中再度爆发出激情。
同样沉潜多年的崔健，在有关创作的问题上，也有着他个人的见解，他认为自由创作的最大阻碍便是“不自由”。在他的认知里，音乐是用来表达情感、而不是用来概念化的，强迫创作者在创作时一定得局限在某一个固定的框架里，应该符合某种“理论”、符合某种特定“模式”，这种“必须”、“应该”就是一种不自由。
崔健的这番言论绝非凭空而生，而是有感而发。因为他发现，现今许多学院派音乐人士总认为自由创作的音乐是一种西方的概念，是有迹可循的。除此之外，这类“音乐知识分子”还特别喜欢咬文嚼字的去给音乐、给自由下很多的定义及概念，反而不重视中国本土独特的音乐环境与音乐文化。
因此，对那些连关注自己环境的能力都没有的人，对那些不关注自己文化、不进入自己生活文化而谈音乐，并且光是看西方的东西说别人不懂音乐的人，在崔健的眼中，那只是一帮懂音乐技术、却不懂真正音乐本质为何的人。而他，只要能够永远地自由创作音乐，并且能得到观众的支持，他就根本不会在乎自己创作的是哪一类型、那一范畴的音乐，也根本不会在乎自己的创作是否符合某种“概念”，因为相较于音乐本身而言，那些都只是旁枝末节。
对罗大佑与崔健而言，音乐创作本身就是一种“体悟生活”与“疏发自我”的过程，仅仅待在象牙塔中无的放矢、无病呻吟，而全无个人的情感，创作出的音乐绝不能产生任何的力量。
但再有理想、再有抱负的音乐人，也无法脱离市场、脱离人群而独立存在。面对着当今这个商业化的音乐市场、模式化的市场运作，他们也不可避免地必须做一些妥协。
长久以来，“音乐创作”对崔健来讲是属于一项个人行为，至少有百分之五十一以上是为了自己。但对于那些热爱他音乐的人、对于那些对他表示关注的人，他仍保持着一份尊重，所以他在创作之时，也会考虑到他们，只是这个考虑，是在成就自己的“自由”音乐创作之后。因为他宁可让一百个人“完全”、“深刻”地认识自己的音乐，也好过一万个人只认识一点、或只认识他的过去。
对此，罗大佑则更直截了当地表示：他现在写的歌，是写给和他一起成长过来的朋友听的，毕竟他实在没有办法像周杰伦一样，写歌给十六、十七岁的年轻人听。正因为明白并且接受二者在生活经验、生活型态上的差异，正因为尊重每个群体各自的独特性与特殊性，所以他这个甚至连e-mail都不用的人，选择了诚实地面对自己，走自己的路。
关于词曲创作——
罗大佑：旋律对我来讲是最重要、最不能放弃的。
崔健：写音乐不应该太理性，应该感性一点。
许多人都曾经有过这样的感受：在半恍忽之中听到一曲乐音，也许这首曲子并没有歌词，也许有歌词、但在尚不懂歌者所吟唱的内容之时，却会没来由地觉得震撼、激动，甚至热泪盈眶。
许多人也有过这样的感受：明明不曾特意去注意一首歌曲，但闲暇之际，甚或在别人轻唱之时，却会不由自主地哼起一段音节。
而一则如诗般的歌词、一段令人心有戚戚焉的文字，总让人爱不释手。中国古代留存至今的词、曲，现今许多都只存其词、难见其曲，但却依然可让人反复咀嚼、回味无穷。
由此可见，一首歌，有时引人注意的是它的词，有时则是它的曲，而一首曲词兼备的歌曲，无疑更能触动人心。
在罗大佑与崔健谈及个人创作之时，无独有偶地，对曲词的创作均有着相同的论点，也就是两人的创作顺序都是先有曲、再有词。
罗大佑是有意识地注重旋律，因为他认为旋律对他来说是最重的、最不能放弃的。而对于旋律究竟该从何处汲取养份的问题，他更提出了一套独特的“回归”理论，让“中国式的曲风”成了他创作的新方向。
之所以“回归”，是由于罗大佑意识到一个民族必须有它的声音，必须要有自己的音乐，不能老唱人家的。想想，中国有五十五个少数民族，每个民族都有自己的语言，并且每个语言的每个语音都有它独特的音调，将如此庞大的音乐遗产视而不见，反而一直被老外的Blues、Jazz拖着走，自然是绝对的本末倒置、资源浪费。
相较于罗大佑的理性，崔健就显得感性一些，因为他之所以先创作曲子，完全是由于作曲时那种不受控制地即兴创作的感觉，让人感到特别舒服。而相较于作曲，填词对他来说就是一件比较吃力的事，因为得一个字一个字地找、一个字一个字地往里填，是属于一种相对理性的创作过程，而在他的观念里，做音乐其实不该太理性，应该感性一些。
虽然崔、罗二人的填词顺序均排列靠后，但这并不表示他们不重视填词这项工作，否则中国乐坛便不可能出现那么多脍炙人口的经典歌曲。以前，崔健曾不承认某些作品是他的创作，理由是那些歌曲是别人作的词、他作的曲。对于一个不完全属于自己的歌曲，他宁可选择放弃承认，由此不难看出创作人对“完全创作”的执拗。
罗大佑在作词时，执着于把歌词变成像说话一样可以说出来的东西，也就是强调所谓的“白话”，就像是“池塘边的秋千上，知了在声声叫着夏天……”(《童年》)，或者是“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯……”(《鹿港小镇》)。
当许多作词者汲汲在追求歌词的精致、凝炼、甚至另类之时，罗大佑依然执着于歌词该如口语般的本色与质朴，因为他一直认为：中文歌词要唱出来就让人知道在唱些什么。在他的心中，歌本就是语言的花朵，人们口中讲什么样的话，自然就该唱出什么样的歌。而只有当这样的歌词与优美的旋律两相配合之时，音乐创作才能显现出力量、体现出价值。
相较于罗大佑对“口语化”的执着，崔健虽然认为填词是一件伤神的事，但他并不因此而忽略它，反而让他笔下的文字流露出一种如诗般的意识流颓废美感。然而有趣的是，若曾听过崔健演唱，会发现他似乎总不想让人听懂歌词，有时甚至是尽力地将歌词唱得含混不清，彷佛希望所有人将注意力全放在乐音之上，而非他那其实精心填入的歌词……
个性化的展现——
罗大佑：全球化是个阴谋
崔健：摇滚只是一种现象，而不是一种文化。
既然罗大佑与崔健都是相当有个性的音乐人，因此他们在表达自己的意见之时，自然少不了对外在事物的独特看法与视角，就像当记者问及罗大佑对年轻的音乐创作者有什么建议之时，他那炮声隆隆的回答：
“也许你会说我倚老卖老，但我反对全球化，我觉得音乐还是要回到自己的根身上。全球化是个阴谋，具有强大的国力的人才会提倡这些东西。”
而与此同时，这位当初以吟唱“时代恋曲”情歌而闻名的先驱者，对当今流行乐坛情歌表达出的内涵也很也有自己的意见，他认为在他的那个年代，失恋是一件很惨烈、很轰轰烈烈的事，而现今，失恋似乎成为人们要去恋爱的一个目的……
谈了情歌，自然不能不提提罗大佑那些以“批判”为主的创作歌曲：由最早呐喊出“台北不是我的家”的《鹿港小镇》，到2001年讽刺李登辉提出“两国论”的《阿辉饲了一只狗》，以及最近、2004年批判陈水扁枪击事件的《绿色恐怖分子》……等，都是直指时事、文字辛辣的创作歌曲，可说是十年如一日的将“愤青”进行到底。
对于自己的“愤青”本色，罗大佑也自有一套言之成理的“释放说”理论：当人们心中因种种不满或挫败感而对社会产生敌意时，若得不到排解，有时不免会产生一些过激的暴力行为。而此时，若能借着歌曲将心中的愤怒渲泄唱出来，压抑的情绪就可以得到抒发，如此一来，对社会的仇恨便会减少。
因此，罗大佑认为自己是有意识地在写这些愤怒或批判性的歌曲，出发点是善意的，所以他的歌曲对社会不会造成实质的伤害。并且，他还据此延伸出卡拉OK对整个华语世界的“功不可没”：
“中国人一向比较害羞，所以最早卡拉OK出来的时候，要你唱歌会不好意思，到后来都抢卖克风。在音乐上开始善于表达以后，在意见上才敢表达。从音乐的意见，变成想法上的意见，再到社会上的意见，我觉得这对我们的民族性还是满有帮助的。”
在个性化的展现方面，崔健也是不惶多让的。因为素有“中国摇滚教父”之称的他，便堂堂喊出了：“摇滚只是一种现象，而不是一种文化”的观点。
为何崔健认为摇滚在中国不是一种文化？那是因为他清楚地看到了现实：摇滚没有商业基础、没有俱乐部，因此中国人一年根本看不到几场摇滚演出，而且愿意买票看演出的人也不多，所以在他的观念里，摇滚不是一种文化，甚至不是一种行业。
并且，他更认为中国的摇滚乐也没有像媒体炒作的那样蓬勃，因为虽然媒体一直没有停止对摇滚的关注，但也仅止于“关注”，仅止于因为它是外来的东西、可让大家感兴趣而去报导它，并没有真正引导大众进入摇滚音乐的文化。所以他才会直言不讳地说出：“实际上亚洲根本没有摇滚乐这种东西，只是一种时髦而已”的话来。
崔健厌恶将摇滚乐使命化，摇滚乐若想存在，就应该让它自由地发展，并且对现在的他来说，重要的已不再是“摇滚”两个字，而是“自由”。只要他能永远地自由创作自己的音乐，并且有观众支持，他才不会考虑自己做的是不是“摇滚”音乐。
由崔健近些年的沉寂、对假唱现象的批判，再到他对自己深爱摇滚乐的反思，似乎可以这么说：崔健依然个性化地存在。
